“No more gods, no more faith, no more timid holding back.
Let us blast out of our old forms, our ignorance, our weakness, and our mortality.
The future belongs to posthumanity. (Max More, On becoming posthuman)
„Napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Frederick Lieberman, Besnilo)
Da li je čovjek svoje prvobitne mitove govorio krhkošću svoga tijela? Zastrašujuća moć prirode nad njim i neshvatljiva širina svijeta oko njega morala je biti ukroćena riječju, rastumačena pričom. Spoznaja o krhkosti tjelesne ljušture, o poroznosti supstance, praćena je odvajkada i željom da se prevaziđe neumitni završetak života – znanstvena i medicinska čudesa savremenosti samo su metodičniji nastavak jednog posve animalnog instinkta, poetski oblikovanog u Gilgamešovu potragu za vječitom mladošću, sublimiranog u alhemičarske napore za proizvođenjem eliksira mladosti. Tijelo čovjekovo nije nikada u potpunosti moglo pratiti uzlete njegova duha – otud valjda i toliko uzdanje u Priču koja nadživljava njegovo kratko trajanje – zato je i san o duhovnom transcendensu neuništiv.
Naslijedivši alhemičare, mislioci okrenuti materijalnoj stvarnosti tijela, zazivali su tehnološku transcendenciju u nadi da će ukupni progres ljudskog znanja u nekoj dalekoj tački budućnosti biti u stanju iznaći magični stroj što zaoštrava čula, produbljuje percepciju, usavršava um, pobjeđuje starost i smrt. Kao da će pojačana senzibilnost tijela svijet ukazati u svoj njegovoj jasnoći, a novom oštroumlju prikazati odnose između udaljenih stvari. Kao da će nas učiniti ravnopravnim sa kosmosom, umjesto tavorećih živuljki bogova koje, umjesto razumijevanja svijeta, shodno etici svog vjerovanja zazivaju njegovo uništenje, da bi se u boljem nadale uspješnoj transakciji ovozemaljskih dobročinstava u monetu vječnosti. Imamo samo jedan svijet, ovaj, kažu i transhumanisti, usudivši se, u današnjici što je sistematsko spoznavanje svijeta uzdigla na nedostižnu orbitu iznad svakodnevnice, na otvoreni zahtjev za tehnološkim usavršavanjem čovjekovog tijela, rizikujući porugu i skepticizam intelektualne elite, nerazumijevanje i snebivanje masa.
Transhumanizam ili H+, pokret je savremenih alhemičara koji razmatraju tehnološke mogućnosti unapređenja ljudskog organizma, ali i njegovog intelektualnog kapaciteta, na racionalnoj osnovi, sa kritičkim stavom, uz sva pripadajuća etička kolebanja, demokratski velikodušni: budućnost pripada svima. (Činjenice: godišnja članarina u transhumanističkom klubu iznosi 250$, a bogatijim članovima je ponuđena mogućnost da postanu avanturisti u smrti i investiraju, umjesto u grobno mjesto sa hladovinom i pogledom, u krioćeliju sa ugodnom temperaturom gdje će iščekivati drugo poluvrijeme svog života.
Iz FAQ sekcije sajta organizacije, ponudu prati gotovo cinična opaska: Seen in this light, signing up for cryonics, which is usually done by making a cryonics firm one of the beneficiaries of your life insurance, can look like a reasonable insurance policy. If it doesn’t work, you would be dead anyway. If it works, it may save your life.) No ono što je možda fascinantnije jeste da ovo poduzeće prognanika-u-sadašnjosti ponajviše liči na skupi klub čitalaca: na transhumanističkoj listi lektire, zgodno podijeljenoj u tematske cjeline, pod ‘obavezno’ stoje Huxley, Asimov, Dick, Gibson, Pohl, Heinlein, Clarke – mag do maga naučne fantastike. Otvoreno priznanje transhumanista da inspiraciju za svoje djelovanje crpe iz spekulativne literature tvori volšeban slučaj obrnute mimeze, koji će tek antropologija budućnosti moći (pr)ocijeniti i eventualno svrstati u progresivne mislilačke struje, ili parodične aberacije racionalnog duha (kakva je, primjerice, scijentologija).
S druge strane, konzervativna anti-propaganda dušebrižnika kakav je Francis Fukuyama ideje transhumanista svrstava u „najopasnije na svijetu“, čineći ih barem simpatičnim. I zaista, naivnost s kojom prilaze fundamentalnim pitanjima kroz koja civilizacija promišlja samu sebe i hladni racio kojim hoće kastrirati onaj suštinski iracionalni nagon za eliminacijom starosti i smrti – tu maternicu umjetnosti – ne čini transhumanističke ideje manje ozbiljnim.
Evo još jedne opasne ideje: književnost je oduvijek htjela biti savjest čovječanstva. Preispitujući etičke pretpostavke svakog novuma u ljudskoj povijesti, koliko god estetički gizdava, književnost je bila uzbudljivija i elokventnija sestra filozofije – ovu jednostavnu istinu o njenoj ambivalentnoj prirodi recentna je književna historija prečesto zaboravljala, gubeći se u bespredmetnom međusobnom tužakanju tobožnjih esencijalističkih estetičara i još prozirnijih etičara-angažovanika. Još otkad je čovjek nabasao na vatru, ili, kako to priča ljepše prenosi, otkako je hrabri titan Prometej ukrao vatru bogovima i podario je čovjeku, progres civilizacije je dolazio s neumitnim upozorenjem – na svakoj etapi tog puta, književnost je propitivala granice upotrebe novih spoznaja i otkrića, težinu tereta saznanja za krhku etičku kičmu čovjeka. Upravo je naučna fantastika, što je transhumanizam i prepoznao, dodala teg tehnološkog napretka na delikatnu faustovsku vagu saznanja i morala, što je čini žanrom-baštinikom one književnosti koju često neprecizno zovemo ‘književnost ideja’, a prepoznajemo po intelektualnoj i umjetničkoj hrabrosti da postavlja djetinje velika pitanja.
Postoji izvjesni raskol između žanrovske literature ili tzv. paraliterature i književnosti (nazovimo je zasad ne-žanrovska) za koju je skovan termin mainstream, ili književnost glavnog toka (izuzetno prigodan i ideološki obojen, jer tako ponosito naglašava marginalnost samog žanra). Promotrimo li problem iz nešto iskošene perspektive, vidjet ćemo da je oponiranost ove vrste diktirana s različitih pozicija moći (koje su, opet, u odnosu binarne opozicije, istovremeno i odraz u ogledalu negdašnje suprotstavljenosti niske i visoke literature): akademskih, koje propisuju i definiraju poredak kanona, i tržišnih, kojima je pojam žanra i mainstream-a zgodan kataloški alat pri osmišljavanju marketinških strategija za određene tipove čitalačke publike.
Situaciju dodatno komplikuje to što su terminološko rasplitanje i iritantna navada za imenovanjem pojedinačnosti omiljena razonoda alternativnih kultura, što ih itekako potvrđuje kao mreže samoidentifikacije , sa konceptom marginalnosti na visokoj cijeni. Sve to nas sprječava da uvidimo da je mainstream, ili glavni tok, samo jedan prazan okvir, u različitim epohama različito imenovan, koji obuhvata aktuelne literarne interese epohe; kao takav, književnom kritičaru nije od prevelike koristi, jer ne operira aksiološkim kategorijama, ali ni književnom historičaru, kojem za određivanje mjesta pojma u poretku književnih pojava valja sačekati izvjesnu historijsku distancu.
No samo postojanje naučnofantastičnog žanra kao takvog, odjelitog, getoiziranog, tržišno funkcionaliziranog, na izvjestan način svjedoči o tome da je tematizacija tehnologije u djelima tzv. visoke literature nedostatna, ako ne i nepostojeća – zašto? Možda je to strah pred čudovišnim Kolosom, iznutra obloženim složenim spletom optičkih kabala, avetinjskog infracrvenog pogleda što ga gradi tehnika našeg vremena. A zašto takva literatura nije pustila korijen na našem, za čudnu floru negostoljubivom tlu? (Možda stoga jer paraliteratura u nas znači haplologiju od paraliliteratura koju pišu etički (o)sveštenici.) Zato što je tekla ponorno, u getu, baveći se tehničkim specifikacijama Asimovljevih robota i relativističkom matematikom iza Klarkovog Monolita, daleka i nezanimljiva akademskom panoptikonu. Savjesna profesorska udubljenost što s lupom podobštine predano uvećava značaj marginalnih pisaca za višu svrhu ideologije nema konkretne koristi od žanra: karnevaleskne konferencije fandoma, te zaljubljene publike, možda najpozornije publike našeg vremena, mogu samo ispuniti kakvu fusnotu u njihovim kulturalnim enciklopedijama. Ponovo dolazimo na teren naivnosti koju žanrovska publika dijeli sa transhumanističkim entuzijastima. Da li je to onaj nedostajući sastojak u našoj literaturi?
Otklon naše literature, opervažene čeličnom žicom prošlosti, prema žanru čija su preokupacija fantastički svijetovi (budućnosti) može se vjerovatno braniti eskapističkim argumentom, toliko puta potezanim u polemičkom mačevanju angažovanih i degažiranih: društveno-historijska stvarnost nema interesa u imaginarnim svjetovima; sa tolikim problemima neriješenim u objektivnoj stvarnosti nema vremena ni strpljenja za naivnost tzv. velikih pitanja. (Kao ni za veliku estetiku, uostalom.) Stoga ne čudi što naše književnosti nisu dale vrijedna djela žanra koja bi mogla revolucionarno prodrijeti u bastilju kanona; čak i sam Pekić, kojemu beogradska administracija sprema spomenik na Cvetnom trgu (u uličnom će panteonu stajati sa spomenicima kralju Petru Prvom i kralju Aleksandru Karađorđeviću), bio je osuđen u vrijeme objavljivanja antropološke trilogije na (donekle ponižavajuće) objašnjavanje svojih literarnih namjera. Jasno, Pekić nikad nije bio žanrovski pisac, mada je žanr bio u središtu njegovog interesa, a i za taj spomenik ima zahvaliti kanonskom ugledu i političkom djelovanju milom vladajućoj ideološkoj konstelaciji radije nego svom esteticizmu.
Ipak, odmaknimo se od lažnih dihotomija: svakog koga muče prozaične dileme poput gore iznesene (a koja je samo jedna od inkarnacija fiktivne nedoumice forma ili sadržaj; na jeziku našeg vremena: esteticizam versus angažiranost) treba uputiti na Pekićevo Besnilo, koje tu fiktivnu oponiranost topi kao plamen vosak svijeće. Ovaj roman svjedoči da je okoštalom žanru potrebna živa vatra umjetničke imaginacije jednako kao što je visokoparnoj, sterilnoj umjetničkoj prozi potrebna ljekovita doza žanrovske filozofske arogancije.
Jasno, Besnilo je ponajprije raskoš sižea. Čini se da je čvrsto usidren u mirnim vodama žanrovske proze, otvoreno potvrđujući pripadnost u podnaslovu, granajući sižejne rukavce kojima se – ipak – plovi brzinama bliskim svjetlosnoj, a doživljaj vremena trne kao na proputovanju kroz crvotočinu dok pripovjednim perspektivama holivudski žonglira. Tek pokatkad nas žacne dovitljivom, jezgrovitom poantom ironično nas podsjećajući da svoje čitalačko putovanje sagledamo sa strane. Kad se nakon čitanja povučemo na književnoteoretske razine, stvarima naivno poput Adama dajemo imena: gle, tu je jedna veoma savremena tema epidemije, ondje literarni tip sumanutog naučnika. Ovo je tipično hard SF pojašnjavanje jer su tehnički detalji enciklopedijski egzaktni, a ono tek siluete likova utanjene nedostatkom psihologizacije. Zaista, ovakva literatura bi od teorijski odškolovana čitaoca svakako mogla napraviti šizofrenika – ako ga već ne može izliječiti od predrasuda.
Onaj drugi, teorijski neopterećen, bezbrižnije uživa zaboravljajući već na sljedećem poglavlju imena likova. Na studiju književnosti poučavaju da nijedno čitanje književnog djela danas nije teorijski nevino; u duhu tog aksioma, studentski ponizno, generacije kasape tekstove makazama feminističke i postkolonijalne kritike, onim redom kojim dolaze u silabusu, pa makar se svaki djelić njihovog čitalačkog bića bunio protiv toga. Licemjerje zanemarivanja forme teksta u korist kojekakvih kulturalnih teorija koje ga vješto kroje po svojoj mjeri, redovito nalazeći u njemu sve ono što žele vidjeti, naslijeđe je naše književne epohe. Zaboravili smo da cijelo djelo traži cijelog tebe, što je jedini aksiom potreban konkretnom čitalačkom činu. Kada bi se u čitanju moglo griješiti, gorespomenuta dvojica bi bili proglašeni krivim, a profesorska arogancija često sudi u korist jednom, na štetu drugog – umjesto toga možda je potrebno pledirati za jednu zajedničku, cjelovitiju interpretaciju.
Još jedna zamjetka, ovaj put glede teme: kada kažu, a književni akademci obožavaju tu kuhinjsku krpu od fraze, da se teme od postanka književnosti ne mijenjaju, rijetki uspijevaju razlikovati motivski registar, odnosno imaginativnu galeriju od tematske suštine, koja će nužno biti ista, jer se od te arhajske davnine sama čovjekova priroda nije izmijenila: i dalje sav svoj intelektualni napor da razumije svijet oblaže pričom kao dopunskim kognitivnim sredstvom. Ali imaginarijum njegove umjetnosti evoluira, dakako, lučeći svoj motivski registar iz iskustvene stvarnosti, što je prirodan i logičan proces više nalik delikatnoj osmozi nego razdvajanju žita od kukolja. Da li su onda žanrovi poput naučne fantastike upravo zato što imaginativno zahvataju iz stvarnosti, osuđeni da tavore u čitalačkom getu, bez pristupa u kanon, bez značaja za katedre, bez ulaznice za lektiru? Kada bismo skinuli stigmu sa tema koje se označavaju kao naučnofantastične, možda bismo otkrili da se upravo u njima nalazi stilska slamka spasa za beskrvnu, nekrotičnu literaturu koja se danas piše.
1. Izlučiti savremene teme iz žanra
O kakvom je to vajnom motivskom imaginariju riječ? Skeptici i zluradi mogu i dalje misliti da su to brahicefalna bića kože obložene hlorofilom sa invazionističkim pretenzijama. Drugi će znati da se pod literarnom obradom tehnoloških i naučnih novuma čovječanstva podrazumijeva mnogo širi spektar motiva, disciplinirana mašta koja uspijeva, analogijom ili na druge načine, osmisliti ponajprije potpuno nove fizičke zakone i u odnosu na njih modelirati pripovjedni svijet, ostvariti imaginativni prodor u inženjeriju budućnosti, a tek onda pristupiti pitanjima prozne estetike; sve da bi se postavilo pitanje o suštini humaniteta. Interogativni, spekulativni zasnov žanra (‘šta ako?’), začinje lanac izazova s kojima se ‘mainstream’ pisac nikada ne mora hvatati u koštac, a zahtijeva ne samo meta-znanja, nego konkretna znanja iz ‘opipljivog’ znanstvenog područja.
Naučna je fantastika sva od sadržaja upravo zbog zastrašujućeg tematskog opsega, konceptualno kompleksnog i tehnički detaljnog, sa normom da se, koliko god divlja njena mašta bila, mora u krajnjoj instanci povinovati nužnosti i vjerovatnoći u okviru zakona za koje se opredijelila. A njene teme se uporno i nepokolebljivo opiru svim poznatim alatima formalne obrade – tu vlada svojevrsni princip obrnute proporcionalnosti (tako dobro poznat našoj literaturi koja teške historijske sadržaje formalno savladava na estetički nedorasle načine.) Zato je enorman komad naučnofantastičnog korpusa nesumnjivi šund, pa čak i kad nije, oblikovan je u simplističkom, ironično, gotovo realističkom narativnom ključu. Ko može žanrovske pisce kriviti što kod takvih briga oko pitanja života, univerzuma i svega ostalog propuštaju da inoviraju formalni model? Publika (fandom) zasigurno ne, njih interesuje idejnost i sa-učestvovanje u kolektivnom doživljavanju spekulacije.
Dokazivati važnost spekulacije za otvaranje tema budućnosti izlišno je ukoliko čitaocu to samo po sebi nije bjelodano, pa makar i u okvirima vulgarnog angažmana koji, kao što transhumanizam u spekulativnoj fikciji vidi zbirku smjernica ili turistički vodič za budućnost, hoće upozoravati i zastrašivati budućnošću kao mjestom ostvarenja radikalno shvaćenih mogućnosti tehnologije u dobro smišljenim scenarijima distopije i katastrofe. (Dominacija, primjerice, distopije u filmu, često i prema literarnom predlošku, u zadnjih par decenija nesuptilan je, ali precizan odgovor holivudske filmske industrije na stanje ekonomske i intelektualne krize savremenog društva.) Angažovanik u odeždi SF fanboy-a hoće pitati: ukoliko tehnološki napredak postaje sve integralniji sastojak naše svakodnevnice, a književnost uporno bude zazirala od ovih tema, ukoliko ne bude propitivala krajnji smisao tehnološke inovacije koja nije samo suštinski izmijenila načine na koje razmišljamo i komuniciramo, nego i sve dublje zadire u naša tijela, hoćemo li jednog dana se zateći u ljušturi kiborga postavljajući tad već izlišno pitanje ‘šta nas čini ljudima’?
Pekića bismo, ukoliko se povedemo za kurentnim književnim trendovima, vrlo lako mogli odrediti kao bioetičkog angažovanika – cijelo Besnilo stoji uz taj grandiozni upitnik. Ustanovivši nakon holokausta da nauka nije avangarda civilizacijskog napretka, nego servis moći, naučna fantastika se okreće transhumanističkoj temi, zapanjena, kao u mitska vremena, krhkošću materije koja je čovjek. U onom smislu u kojem je naučna fantastika ispitivanje mogućnosti i ispipavanje granica onoga što znamo kao condition humaine, Besnilo jeste opomena na kobno bratimljenje u krvi znanosti i ideologije: zastrašujući izum prirode, virus, to biće sa ruba biološke definicije života, u sposobnim rukama lako se pretvara u sredstvo masovnog uništenja, mutanta, baš kao što znanje o prirodi materije i njenih najmanjih gradivnih jedinica može zbrisati iz postojanja cijele gradove. Cvjetanje virusa je epidemija – još jedan kanonski motiv naučne fantastike, čiji je apokaliptički sentiment ponukan, prije svega, blizinom razorne smrti koju nudi nuklearno naoružanje, praćeno avetinjskim ubrzanjem nauke i tehnologije. Obnovljeni interes za apokaliptički narativ (koji je sam po sebi ustrojen kao opomena) Pekić funkcionalizira kroz bioapokalipsu, odražavajući istovremeno i žanr i mit, čitljiv s podjednakom tačnošću i kao upozorenje da je možda naše svesrdno uzdanje u nauku bespredmetno, naivno, kobno, jer ona, iako sposobna da stvori oružje, nema instrumentarij kojim će nas spasiti.
No, u Apokalipsi se javlja i Mesija čovječanstva koji začinje carstvo nebesko. U Besnilu je takva mogućnost spasenja parodijski izvrnuta u liku transhumanističkog filozofa-praktikanta, ratnog zločinca od vlastitih zlodjela distanciranog kobnom etikom Višeg Dobra koja se otkriva kao mukotrpni proces dugogodišnjeg eksperimentiranja na živima. Frederick Lieberman, stvoritelj mutiranog virusa bjesnila, čiji je serum ‘natčovještva’ jedini spas za bjesnilom zaraženi aerodrom, junak je ideje sublimirane iz zločinačkih filozofskih tradicija začetih Ničeovim učenjima, a njegovi protivnici, nosioci su suprotstavljenih filozofija prirode. Njihova polemika prelomljena kroz narativ mnogo je šira od propitivanja etike naučnog eksperimenta – dotiče gotovo ekološku temu odnosa inteligencije i prirode, jer Liebermanov nad-čovjek stavlja sistematičnost inteligentnog dizajna iznad bezumnog haosa stvaralaštva prirode, nasuprot sa-čovjeku njegovog učenika Hamiltona koji je njen brižnik i čuvar, čija je inteligencija još jedna njena specijalizacija.
No ipak, sama prisutnost savremenih tema, koliko god one bile važne za povijesni trenutak, nije ono što Besnilo čini velikim romanom.
2. Autopoetika ne postoji radi sebe same
Ovdje prođimo kroz crvotočinu na drugu razinu recepcijskog problema: za razliku od zanatlije, kada se umiješan pisac prihvati onog što se cinično naziva spekulativna fikcija, kritika pretpostavlja da mora, poput, primjerice, Umberta Eca, biti metaosviješten i metapoetičan da bi bio shvaćen ozbiljno, jer je neozbiljna rabota spekulirati (mada je sva književnost spekulativna, jednako kao što je sva žanrovska). Ironije li, da se fantastika izvedena u potpunosti u granicama zakona nužnosti i vjerovatnoće, zato što sam zakon osmišlja, smatra neozbiljnom rabotom! Osim ako, naravno, kroz takav jedan postupak tematizira postupak kao takav. Ne osuđuje li nas takvo jedno poimanje na praćakanje u plićaku epigonije, gdje je sve-već-rečeno i sve-već-isprobano? Zaista, Pekić jeste Besnilom sačinio svoju autopoetiku. Uradio je to na toliko bravurozan način da se kritičari i sad kao hijene glođu oko žanrovske pripadnosti teksta (isključujući one trivijalne, dakako) – parabola ili alegorija, apokaloptička basna ili distopija?
Podario je jednom od likova, prezimenom Leverquin uputivši na srodnika u književnom liku Thomasa Manna, povlaštenu pripovjedačku perspektivu, ovlastivši ga da vodi hroniku epidemije, ali i da polemizira sa faustovskim mitom. Proširio je metaforički prostor hronotopa: aerodrom, kao slika reda i poretka, taj ‘internacionalni osinjak protivrečnih interesa i ukrštenih kompetencija‘, poput uređenog, otvrdnulog žanra biva u parodijskom činu razoren.
Ali potencijalna debata o hijerarhiji pripovjednih planova i eventualna povlaštenost metapoetike izlišna je, jer je evidentna važnost tehničkih i naučnih tema samih po sebi (osim što je temeljna pretpostavka naučne fantastike). Kakav onda odnos spram žanra kao čvrsto uzglobljene strukture mora zauzeti pisac, isključivši pritom postmodernistički žanrovski fetišizam, a da udovolji nikad utaživoj žeđi za formalnom inovacijom? Da li je formalna inovacija uopće moguća? Naravno. Orwellov newspeak bi morao biti dostatan primjer vrlo konkretne inovacije u jeziku sa parodijskim otklonom prema simplifikaciji i okoštavanju, te cenzuri jezičkog izraza čiji je amblem svakako sovjetska silabička skraćenica koju rekreira. Skeptici će reći: loš primjer, 1984 je distopija; jeste, ali kad već valja lijepiti tržišne barkodove, taj roman je i žanrovski osviještena naučna fantastika, historijsko-socijalnog tipa. Baš kao i Besnilo.
Pekić nas uči da žanr uzet u svojoj gotovosti ne može zadovoljiti visoke zahtjeve estetike, te da se njegov ograničeni poetički prostor mora otvoriti ka principu imaginativne igre koja pravila narativne gradnje shvata kao fluidna, a motive obremenjuje alegorijskim značenjima. Stoga on apokaliptički nanos katastrofičkog žanra produbljuje otvorenom intertekstualnom evokacijom Apokalipse; preko mota poglavlja do unutarnarativnih aluzija, apokalipsa postaje pozadinska scenografija epidemiološke krize. Sam motiv epidemije bjesnila asocijativna je poveznica između kanona žanra i apokaliptičke tj. mitske literarne osnove, a funkcionira, također, i kao eksplicitna poetika: otvoreno i direktno izložen i obrazložen poetički credo u samom tekstu, tekstom samim, u svoj širini antropološke perspektive.
Sličan je postupak na onom, u pravom smislu riječi, naučnofantastičkom nivou romana – motiv, primjerice, sumanutog/zlog naučnika/genija (eng. mad scientist) ne može nikako biti u umjetnički uspjelom tekstu preuzet kao jedinodimenzionalni zlikovac iz popularnog žanrovskog obrasca, a s druge strane, nužnost da se u naučnofantastičkom tekstu pojavi etička metatema sučeljena sa smislom i ciljem znanosti zahtijeva prisustvo moralne dileme u liku, kako god on bio oblikovan. Pekićev cerebralni Lieberman, stvoritelj mutiranog virusa bjesnila, čudovišno je čedo materijalističke civilizacije, oslobođen svakog saosjećanja i etike, stvaralački zagledan samo u horizont transhumane budućnosti u kojoj bi „simbioza virusa lišenog besciljnosti i čoveka oslobođenog ograničenja, vladala prirodom, kojoj oboje sada služe samo kao đubrivo.“ Očigledno, Lieberman je daleki odjek starogermanske faustovske legende, koja je, prošavši kroz žanrovski filter, izašla pojednostavljena i svedena, ali biva obnovljena, ponovo, jačanjem veza sa mitološkim predloškom baš u romanima kakav je Besnilo, i baš u karakteirma kakav je Lieberman, na način unutarnjeg razglobljenja dileme.
Lieberman nije Faust, nego nad-Faust, Mesija, jer je njegova dilema razriješena ideološki; na izvjestan način, on spokojno lebdi iznad nje na moćnim krilima ideologije, obuhvaćen sviješću da radi za viši cilj, da je spasilac vrste. Mesijanstvo koje cvate na podlozi apokalipse jetka je međutekstualna ironija što ispunjava šupljine žanrovske konstrukcije. Antropološki nanos Pekićevog teksta u Liebermanu vidi, metonimijski, ljudsku vrstu i razvojni put kojim je krenula: ne oslobodivši se mesijanskog kompleksa zadatog monoteističkom tradicijom, a odbacivši etičke standarde iste, civilizacija ubrzano grabi putem sveopšte materijalizacije i dehumanizacije pod paskom naučnog i tehnološkog progresa, pervertirajući sve humane vrijednosti nauke na svom putu: „(…) ali svet malih ljudi još nije spreman da prihvati njegovu istinu. Spalio je istinu Giordana Bruna, na sraman ustuk naterao Galilejevu, ismejao Darwinovu. Zgroziće se i od njegove. Svet malih ljudi na velike istine nikad nije spreman. Čak i papa bi se samrtnički uplašio ako bi mu se dokazalo postojanje Boga.“
Da smisao poetičkog postupka Pekić ispituje narativom, bilo bi ga lako označiti kao postmodernistu-maniristu, no on zahvata iz dubine mitoloških nanosa i filozofskog naslijeđa iz dubljih razloga, što isključuje svaki fetišizam i uvodi u antropološku poetiku. Mada se i ovaj postupak, koji Nikola Milošević ilustrativno označava kao mitomahiju, može promatrati kao autopoetički na nivou cjelokupnog Pekićevog opusa, u slučaju Besnila, isti funkcionira ponajviše tematski.
No ipak, ni intertekstualnost, koliko god delikatno funkcionirala, a ni auto- i metapoetička osviještenost, ne čine Besnilo velikim romanom.
3. Ka sintezi: antropološka poetika
Čini se da smo već skicirali neke odgovore na pitanje zašto je Pekićeva antropološka estetika ishodište pronašla u popularnim žanrovima, ne ograničavajući se samo na naučnu fantastiku. U trilogiji, u romanu Atlantida, primjerice, pored šire naučnofantastičke pozadine, prisutni su elementi detektivskog žanra i horora, baš poput Besnila; 1999 (‘antropološka povest’), motivski je i intertekstualno gotovo u potpunosti naučnofantastična. Upravo je kompatibilnost Pekićeve antropološke poetike s naučnofantastičkom orijentacijom prema ‘velikim pitanjima’ uslovila ovakvu romanesknu strukturu.
U antropološkoj perspektivi, čovjek je viđen kao predstavnik vrste i ravnopravni nosilac svih njenih dostignuća i promašaja – u tom smislu, možda, sva je naučna fantastika antropološkog usmjerenja. Ali civilizacijske pobjede i porazi koji su naslijeđe svakog individuuma upisuju se, već danas, u naša tijela, ne samo u podsvijest. To je književna antropologija u užem smislu, to je i Besnilo; freska naše epohe, vrhunca materijalističke civilizacije na koju se ucrtavaju životi likova uhvaćeni u bezizlazje karantina.
Besnilo vrijedi ispitati u odnosu na jedan teorijski koncept ne toliko da bismo dokazali pripadnost žanru, nego da bismo ukazali na mogućnost njegove estetičke transcendencije. Koncept ‘kognitivnog očuđenja’ (Suvin), koliko god radikalan bio, zasad je pokazao ponajbolje razumijevanje naučne fantastike, sažimajući u sebi njenu temeljnu osobinu: „SF je, dakle, književni žanr čiji nužni i dovoljni uslovi su prisustvo i interakcija očuđenja i kognicije, i čije je osnovno formalno sredstvo imaginirani okvir alternativan u odnosu na autorovo iskustveno okruženje. I još: Termin implicira kreativni pristup ka dinamičkoj transformaciji radije nego tek ka reflektiranju autorovog okruženja. Takva tipična SF metodologija je – od Lukijana, Moora, Rablaisa, Cyrana i Swifta do Wellsa, Londona, Zamyatina i pisaca posljedjih dekada – kritička, često satirička, kombinirajući potencijal razuma sa metodološkom sumnjom u najvećem broju slučajeva. Srodstvo kognitivne kritike sa filozofskim temeljima moderne nauke je evidentno.
Transformativna usmjerenost naučne fantastike koju naglašava ova koncepcija potvrđuje njenu neprevaziđenost u razumijevanju žanra – prevazilaženje podvojenosti gajene od kasapinske kritike, koja, kad ne esejizira o temama, dekonstruira forme, i vice versa. Čak i Pekić, na jedan poseban način, svojom umjetničkom ‘terminologijom’ baca prašinu u oči kritici, odnosno zadržava pravo na jedinstvo dvaju planova svog teksta. Kada Atlantidu naziva antropološkim eposom, epitet antropološki svojom znanstvenošću upravo počiva na pretpostavci alternativne kognicije vremena i prostora u kojem civilizacija obitava, prouzrokujući u čitaocu intenzivno očuđenje teme, ali i žanra, eposa (onoga što odbija biti samo fiction; Pekić preimenuje žanrove da bi ih učinio začudnim: povest, epos, žanr-roman – u činu eksplicitne poetike nijedna proza nije neimenovana, neoznačena, niti je ijedna tek roman!).
Zato je Besnilo neprijatelj broj jedan svake kritike, jer mora biti aktualizirano u jednom nepatvorenom činu čitalačkog prepuštanja, dok svako sjeckanje i čeprkanje po pripovjednim planovima nužno razlama cjelovitost doživljaja. Kada se ovaj roman, u konačnici, interpretativno odredi kao alegorija, takvo razumijevanje u činu čitanja podrazumijeva cjelovit tekst koji funkcionira paralelno na planu umjetničke samosvijesti i fantastičkog obrisa stvarnosti; nijedan značenjski plan ne smije biti isključen.
Koristeći sasvim ograničen formalni obrazac naučne fantastike, sa svim ‘propisanim’ elementima (uzbudljiv i događajan siže, visok nivo napetosti, suspense), ali i žanrovski već definirane motive i teme (epidemija opasne bolesti, sumanuti naučnik bez etike), Pekić uspijeva ostvariti efekte na nekoliko planova. Privlačenje dotad nedostupne publike (fandoma), obožavatelja naučne fantastike, romana katastrofe i horora, na jednoj, odnosno detektivskih romana, trilera i romana misterije, na drugoj strani, nije zanemarivo, no dugoročno važnije i artistički relevantnije jeste pronalaženje novog izraza u žanru, kao reakcija na zamor i istrošenost visoke literature: otkrivanjem novog rudnika poetičkih postupaka kao preduvjeta za izlivanje alhemičarskog zlata. Kritičari veoma često ovaj, ali i druga dva romana antropološkog trougla, nazivaju hibridnim žanrovskim strukturama, kao da su to genetski inovirane sorte voća – ili kao da se u ozbiljno-zvučećem terminu kao takvom već krije objašnjenje.
Proniknuće u Pekićeve žanrovske semanteme tek treba biti ostvareno (kao i u slučaju, uostalom, svih važnijih pisaca koji polemiziraju sa žanrom) kombinacijom dubinskog razumijevanja geneze motiva u njihovom djelu i konačnog literarnog oblika. U slučaju Besnila teško da možemo, upravo zbog pažnje posvećene detaljima da što vjernije reflektiraju cjelovitost, govoriti o tek nekom frankensteinovskom narativnom svijetu u kojem se nepojmljivim snagama magnetizma sudaraju silnice žanrova. Ipak, ne. Žanrovski elementi se, možda, u djelima drugih (žanrovskih ili mainstream) pisaca u konačnom sižeu poslažu kao djelići puzzla, no u Besnilu ih, u trenutku najvećeg zamaha, naredni sižejni obrat u potpunosti obesmišljava, iznevjeravajući ustanovljeni obrazac.
Svaki od žanrova nudi jedan mogući modus (realističke ili fantastičke) reprezentacije svijeta i svi oni odreda bivaju poništeni djelovanjem razornog virusa bjesnila: uzdanje u metodičnu i discipliniranu naučnu, tehnikom poduprtu, spoznaju, napor da zločinci budu pronađeni i kažnjeni da bi se svijet očistio od zla, strah i jeza koji utrostručuju senzibilnost naših čula i ljubav prema vlastitom opstanku koja svijet čini nanovo pronađenim. Natkriljujući žanrove mitom, po Pekiću, jedinim i ultimativnim Žanrom pripovjedačke osnove naše civilizacije (intertekstualno usložnjavanje samo pojačava dojam), on ih razglobljuje i razvlašćuje, ukida im prerogativ da svijet ustrojavaju strukturom, stvaralački tok obrće: ne ustrojavam ja kao autor tekst žanrovima, nego im oduzimam pravo da moj tekst ustrojavaju. Samo zato je Besnilo djelo otrežnjene estetičke svijesti, a ne nekakav hibrid koji revoltirano raste u vrtu kristalnih larpurlartističkih ruža čije latice imaju boje nacionalnih obilježja.
Pekićev fantastički metod je također zalog jednog drukčijeg shvatanja žanra. Prišivajući svoju genologiju na proročki plašt Apokalipse, on prepliće do nerazmrsivosti vanjski pripovjedni plan (epidemiološki krizu na aerodromu Hearthrow), uprkos svim trudovima autora neobjektivnu hroniku zaraze (Leverquinov dnevnik) i ‘paralelni’ fantastički univerzum u koji se stupa samo putem proročke vizije, a koji je zapravo metafizički front na kojem se odlučuje sudbina čovječanstva. Autopoetiku, izraženu dnevnički, smo već objasnili, ali šta ćemo sa ‘biblijskim’ zaokretom u fantastičkom pristupu, dijametralno suprotstavljenom naučnoj fantastici? (Teorija bi ga požurila označiti kao Todorovljevo neodlučivo fantastično.) Ova začudna mitološka razina u romanu funkcionira na nekoliko planova: proširuje intertekstualnu vezu sa apokaliptičkim predloškom, dekonstruira naučnofantastički, racionalno ustrojeni pripovjedni svijet iznutra (metaforizirana kroz aerodrom, tehničko čedo progresa, materijalistička civilizacija ne uspijeva misliti o sebi – a ni doseći spas – bez mita), no ono što je najvažnije: uspostavlja nužni kontinuitet s mitom potreban da se uspostavi opća alegorijska struktura.
U finalnoj gorkoj ironiji, Gabrijel, shizofrenik, jurodivi tehničke civilizacije, jedini je preživjeli rhabdologora; no ironija je razorna samo na nivou ‘iskustvene stvarnosti’ romana; došavši iz jednog drugog svijeta, Gabrijel donosi svjedočanstvo, u vidu Leverquinovog dnevnika, i onaj krajnji ostatak humanizma koji egzistira tek u ludosti. Cijela ‘šarada’ fikcije u kojoj horor bolesti briše civilizacijske granice između homo sapiensa i životinje, a karantin utvrđuje političko i ideološko bjesnilo zoona politikona, tek dobija krajnji smisao u zaključku da preživljava samo pripovjedna, umjetnička verzija događaja i u konačnici ostaje kao neprecizan, neobjektivan, ali jedini preostali svjedok povijesti.
Tako se pekićevska estetička dijalektika preliva od žanra ka mitu, i nazad, oblivajući žanr plemenitijom, arhaičnom patinom u jedan estetički kontinuitet. To je i princip antropološke poetike kako ju on sam izražava u jednom od intervjua iz Vremena reči: „Antropologija je filosofiju spustila u ljudsku istoriju, a ovu uspela do filosofije. U krajnjoj konsekvenci, kao nauka o čoveku, ona je spoj života i filosofije o njemu. A odavde do moje literature bio je samo jedan korak, jer i ja ne pišem o životu, nego o njemu u književnim kodovima razmišljam.“ Besnilo, nije, dakle, literarna inkarnacija životne stvarnosti, egzistira izvan koncepta ‘život, literatura’ kao jedan dotjeran narativni (katkad i esejistički) misaoni eksperiment, meditacija o čovjeku kao meditacija o vrsti kojoj pripada i civilizaciji koju je kao model življenja izgradio na račun prirode i samog sebe. To je i suština antropološke poetike – njena širina pogleda i ambicioznost teme udružena sa estetskim perfekcionizmom, razumijevanjem začudnih kvaliteta forme i sviješću o važnosti / vjeri u trajnost umjetničkog čina, sposobna da izliva umijetničke tekstove u alhemijskom zlatu.
Antropopeja (ἀνθρωποποιία) ili stvaranje čovjeka jedna je od onih tema koje se nisu istrošile do današnjeg dana, i dok je čovjeka, pa makar do granice (samo)prepoznatljivosti nadograđenog unutarnjim, genetskim prekombinacijama ili vanjskim, elektroničkim implantatima, trajat će i činiti srž umjetnosti riječi. Na pitanje Besnila, transhumanizam je već artikulirao jedan od mogućih odgovora. Na estetički izazov postavljen ovim romanom, ali kroz Atlantidu i 1999, teško da će naša prošlošću opterećena, partikularnim identitarnim dramama obremenjena i angažmanom prezauzeta književnost uskoro iznaći adekvatan odgovor. Stoga je ovaj esej o jednom kratkom i čudesnom boravku estete u zatvoru žanra u funkciji ne da apokaliptički opomene, čak ni da ga ustoliči kao uzor, nego da podsjeti na jednu zaboravljenu, a time možda ukaže (više nostalgično nego manifestno) na neku novu poetičku mogućnost.
