Haris Imamović: Godina stotinu pedeset osma

Haris Imamović: Godina stotinu pedeset osma

Haris Imamović: Godina stotinu pedeset osma

Književnost živi samo dok ubija samu sebe. Ona preživljava samo dok samoj sebi pušta krv. Napreduje nalikujući Kronu, dok sakati i svrgava, prevladava i potire ono od čega je postala. Književnost je takvo vrijeme. Ona isto tako biva u njegova tri modaliteta: postojala je, sad je i bit će. Kreće se i zato nije homogena; otvorenost je, stoga ništa statično nema u njoj, nije datost. Pošto je živa želi uvijek da prevaziđe sebe prošlu i sadašnju. Zato svaki pokušaj uspostavljanja njezinog pojma jest zakrivanje: jedno koje prepokriva različito, složeno, u sebi protivrječno. ”Ovo jeste književnost, a ono nije!” I tako svaki dan, kao da je općepoznato šta ona jeste, kao da je poznata uopće, kao da postoji algebra književnosti koju svi znaju. Kako je znaju? Nekako. Naučili su u školi… Ali ono što je opće poznato nije spoznato. Šta je književnost, ne zna se u potpunosti, niti se može opisati ona kao cjelina; ne može se saznati skroz, teorijski svesti, niti ona postoji uopće, kao jedinstvena ideja, da bismo je mogli opisati in abstracto. Neopisiva, fluidna, ona je nesvodiva na jednu formulu, suštinsku, svevremenu.

Zašto joj onda dajem oznake, ako je ne mogu teorijski odrediti? Zašto kažem da ona živi dok ubija samu sebe? Kako pomiriti činjenicu da nemamo gotov pojam literature s tvrdnjom da postoji književnost? Jer šta je onda ona?

Ali ni za stvarnost nemam gotov pojam, pa ipak tvrdim da postoji. Iako ne znam šta stvarnost jeste u njezinoj cjelini, ipak znam šta ona nije. Ona nije jedno – o tome govori neposredno i posredovano iskustvo – niti se išta u njoj ponavlja, niti u njoj ima istovjetnih stvari. Tek prema tome tvrdim da je ona obilje. Ali kad kažem obilje, nije to neka formula koja bi pozitivno i sasvim objasnila cjelinu stvarnosti: obilje je i dalje, u svojoj suštini, negativna kategorija. Da li je stvarnost uopće cjelina? Da bi se mogla objasniti. Da li ona ima strukuru? Teško. Da li je onda stvarnost pogodna riječ? Vjerovatno je potreban plural.

Tako i kada govorim o književnosti. Moguće je da istovremeno kažem da ne znam šta ona jest u cjelini, da nemam dovršen pojam književnosti, ali da s druge strane tvrdim da književnost postoji. Bez da ulazim u protivrječnost.

Zapravo, moglo bi se ovako reći: književnost još uvijek postoji upravo zbog toga što ne znamo šta ona jest.

Kada kažem da ona ubija samu sebe i tako preživljava, to je jedna njezina oznaka, ne i konačan opis. Konačan opis književnosti, baš kao i stvarnosti – to ne postoji. Kako onda prepoznati nešto kao književnost? Zašto je neki jučer napisani tekst književnost?

Šta je i gdje je danas književnost? To je zapravo osnovno pitanje.

Književnost danas, prije svega, nije ono što nije književnost. Djeluje kao praznoslovje, ali nije glupava tautologija. Ako je postalo jasno da je predmet prevelik i previše zamršen, mutan isuviše, da bi mogao biti pozitivno opisan u svojoj cjelini, ako već ne znam šta on jeste, znam makar šta nije. Metod negativne teologije možda je jedini koji će omogućiti da što manje griješim kada govorim o književnosti općenito. Književnost kao cjelina slična je Bogu, neuhvatljiva je kao cjelina za ljudske mrežnjače, mutna jer je pregolema: ipak mogu reći da moj prst zasigurno nije Bog; tako i o književnosti. Razmišljajući o književnom djelu koje bi se moglo pojaviti sutra, ne smijem reći šta bi to djelo trebalo biti – mogućnosti literature su nesagledive kao i svi njezini dosadašnji oblici – znam, međutim, šta ono ne smije biti: ne smije biti ono što danas nije književnost. Jedna prirodoslovna studija, historiografski elaborat, filozofski traktat, feljton, reportaža, vijest, fetva, čitulja, molitva, političko saopćenje, izvadak iz enciklopedije ili horoskopa, popularni ili manje popularan vic, anegdota koja se prepričava prijatelju, priručnik za seksualno obrazovanje ili ribolov, recept za pripremanje indijske hrane itd. Jasno da neknjiževni tekstovi jesu i mogu biti sirovina za književnu obradu; međutim, književno djelo koje usisava u sebe te žanrove, takve, ipak mora ostati književnost: kao nekakva, smislena, namjerna, cjelina, mora se razlikovati od njih svojom funkcijom i prirodom svog jezika, a ne samo prirodom svojih korica. U boljem vremenu – ako sva vremena nisu najgora – sve ovo bi se moralo podrazumijevati, tj. da je ova razlika najvažnija za onog ko promišlja o književnosti. Kod nas, a pokazat ću to i kasnije, ovaj jednostavni i naoko tautološki princip možda je općepoznat – svako će reći: ”pa to dobro, to se podrazumijeva” – ali nikako nije spoznat.

Književnost danas, također, nije ono što jest književnost. Time želim reći da epigonija nije književnost. Književnost ne može biti nešto što ona već jest, ono što je bila, ono što je sad. Jer da jeste, da sebe ponavlja, identična da je sebi, bilo bi vrlo lako doći do njenog pozitivnog opisa, postojao bi već jasan i potpun pojam o knjževnosti, recept. Da postoji gotov pojam književnosti, ona bi bila mrtva. Književnost mora biti nešto drugo od dosadašnje sebe same. Ona se prevazilazi: ona živi dok ubija samu sebe, dok se projicira u budućnost, dok postaje ono što još nije bila. Ona je živa zato što se kreće: književno djelo koje se uklapa u već gotov, njemu preegzistentan, pojam književnog djela i nije književno djelo. Autentičan pisac, Dante ili Joyce, to je čovjek koji negira pređašnje pojmove o literaturi: on ubija, ili makar ranjava prošlu literaturu; postojeće pojmove o književnosti on negira – negacija u hegelijanskom smislu je metamorfoza (jedenje hrane), tako i pisac ne ukida tradiciju u potpunosti, već je preobražava tražeći novi kvalitet – i tako oživljava književnost. Njegovo djelo traži nove pojmove i nove načine čitanja. On je kazao nerečeno; njegovo djelo je originalno. S tim obiljem originalnih djela, kao njezinih različitih i nerijetko protivrječnih dijelova, književnost i dalje ostaje bez mogućnosti potpunog teorijskog pozitiviranja. U toj previše-određenosti, književnost ostaje i dalje neodređena. Saznali samo tek jednu njezinu osobinu: nije jednaka sebi, niti se ponavlja.

”Zašto je tako? Zašto treba da bude tako? Zašto književna djela moraju biti originalna? Zašto je književnost toliko usložnjena?”

Postoje teoritičari i književnici (npr. Umberto Eko, i književnik i teoretičar) koji kažu da je zahtjev za originalnošću književnih djela modernistički imperativ, modernistička moda, prolazna pojava, i da savremeni pisci ne bi trebali patiti ako im djela budu neoriginalna. To su govorili i neki nepažljivi tumačeći Borhesa. To, na primjer, sad govore skoro svi naši pjesnici i prozaisti, kritičari, novinari, studenti, đaci itd.

Originalnost nije hir, jer u stvarnosti nema istih fenomena. Pokušaj da se upostavi istovjetnost je smiješan, jer je nasilje nad stvarnošću; on je neskladan sa stvarnošću koja je obilje. To su Buvar i Pekiše, to su milioni oponašatelja Napoleona, Vertera ili tamo nekog popularnog gitariste. Pokušaj uniformiziranja nije uvijek smiješan: postoji na primjer država koja isto tako radi; vojska najčešće nije smiješna, ali zato nije ni manje nasilje nad stvarnošću. Smiješni su nam – ali samo kad ih gledamo na televiziji – nacisti koji oponašaju model, oponašaju jedni druge, pa su ”svi isti”. Ma kakva svrha stajala iza identifikacije, nacionalizam ili ženska moda, ona je uvijek izvjesno nasilje nad stvarnošću.

Slično radi i svaki čovjek koji pokušava uobličiti svoje senzacije. Vjerujući da može izraziti svoja osjećanja, on sliči onome koji vjeruje da se tendžerom, odjednom, može zahvatiti sva voda iz rijeke. On pretpostavlja da bi se jednim pogledom mogla obuhvatiti cjelokupna jedna prašuma, sa svim svojim najsitnijim detaljima, neizbrojem oblika i nijansi, flore i faune, ona koja je u neprestanom rastu i umiranju: jer čovjek je takva jedna prašuma, nepregledna, u kojoj se neprestance rađaju osjećaji i rastu, divljač su, ubijaju druge, hrane se drugima, oni su i biljke, zapleteni i neprohodni, izgore nekad u požarima. Duša, to je tajna, mrak, nepregled velik kao cijeli jedan kosmos; neuhvatljiva u jezičke okvire, pa makar to bila duša i najprostijeg čovjeka. I kada čovjek pokušava u razgovoru uobličiti svoje emocije, onda on tu prašumu pretvori u stometarski drvored ili gredicu luka; dakle, uprošćava. Strah nije uvijek samo strah, jer svaki put tijelo drugačije zadrhti.

Jezik nije nešto što samo pokušava izraziti dušu, on je i oblikuje. Ne u potpunosti, uvijek je duša nešto više od njegovog utjecaja; međutim, to stalno sakaćenje koje običan jezik provodi nad dušom, stalan rad sjekira običnog jezika, to potkresivanje smanjuje bujnost vegetacije duše: pod stalnim utjecajem banalnog jezika i duša se banalizira. Ona doduše, kako rekoh, uvijek jeste nešto više od bilo kakvog jezika, svaki osjećaj ljubavi ostaje poseban i nikakav ga jezik ne može u potpunosti izraziti, ali svi ne vole jednako: neki ljudi osjećaju slično devama i gušterima, i obilje njihovih neizrecivih osjećaja jeste obilje smeća; i nema sumnje da jezik koji ulazi u njihove oči i uši također ima utjecaja na to. Kada danas vole, ljudi nerijetko samo pokušavaju imitirati svoje omiljene junake iz televizijskih serija ili nelirske subjekte iz popularnih pjesama. ”Hoću da budem kao Nataša Rostova!” To je onaj smiješni, infantilni, pokušaj poistovjećivanja. Nema pravog poistovjećivanja!

U duši nema istih stanja i zato je fraza laž. Najprostija duša nije fraza, ali stalni utjecaj fraze može osakatiti i najplemenitiju dušu. Fraza i imitacija su pokušaji zaustavljanja stvarnosti, uspostavljanja istosti, a toga ne može biti u životu. Imitacija je neživotna; ona je zazivanje smrti. Glava koja izgovara fraze je lobanja izvađena iz groba.

Mada je jezik uvijek laganje o stvarnosti, o stvarnosti duše, ipak postoje različiti jezici sa nejednakom mjerom laži koju sa sobom nose. Jezik je arbitraran i premal da bi bio adekvatan svome referentu, stvarnosti; fraza je, međutim, jezik koji najviše laže. Jedan lirski jezik, originalan i nov, uvijek je istinitiji od fraze, jer ne daje iluziju ponavljanja, jer je bliži složenosti svog predmeta. Obični jezik, pa čak i jezik psihološke nauke, jezik koji je tipologizatorski, jezik u kojemu je melanholija samo melanholija, mnogo je lažljiviji od poeme Crnjanskog, jer tu, u pjesmi, emocija je individualizirana, to je zasluga njenog stila, negira frazu i zato bliža istini duše. Nije poezija kićenje emocije i bespotrebno skrivanje onoga što se može reći jednostavno, već je ona krvava riječ, živa i zbog tog složena. Stoga je bespotrebno previše objašnjavati važnost poezije za život, kad je izvjesno da je ona rijetko mjesto, oazno, na kojemu dolazi do izražaja cijelo obilje duše, za razliku od pojmovnog, diskurzivnog ili običnog jezika, jezika popularne kulture ili jezika nauke, antropologije, sociologije, psihologije i psihoanalize, koji tipologiziraju, reduciraju, svode složeno na prosto, individualno na tipsko, sakate emociju da bi je secirali i zato je ne mogu prenijeti, ubijaju i lažu, i tako skrivajući umrtvljuju i sam život. Tako mi se i danas čini da pjesnička pobuna nije onanistički bijes neurastenika koji nisu uspjeli da se realiziraju u ovom društvu, niti je ona bilo kakav beatnički i rokenrolerski engage-urlik, već je iznalaženje autentičnog glasa, ljepote i vizije, kojim onaj još nepoživinčeni brani život i istinu njegovog obilja.

Ta veza između bića i jezika složena u poeziji, što se realizira u vidu stilske originalnosti, načini kojima poezija izmiče laži fraze, sakaćenju emocije stilskim kalupima, to je predmet koji traži nekratko proučavanje prije negoli se počne pjevati lirski. Šta je pjesnički jezik? To pitanje mora uvijek da prethodi poeziji. Doduše postoje još uvijek ljudi koji pišu stihove vjerujući u vrijednost čiste insipiracije i neposrednosti. To su pjevači i gitaristi. Tridesetogodišnjaci, a intelektualni gimnazisti i emocionalne bandere. Među njima je teško naći pjesnika.

Šta je, dakle, taj pjesnički jezik? Univerzalan on ne postoji, postoje najrazličitije varijante jezika poezije; jezik jedne poezije je, nerijetko, antiteza drugoga. Zato je svaki pokušaj opisivanja univerzalne gramatike pjesničkog jezika propao, propada ili će propasti. Umjesto o pjesničkom jeziku, treba uvijek govoriti o pjesničkim jezicima. Pjesnički jezik je uvijek taj pjesnički jezik; tako i malopređašnje pitanje uvijek znači: koje su sve osobenosti tog pjesničkog jezika u tom trenutku? S druge strane, u kontekstu u kojemu je postavljeno, ovo pitanje nije postavljeno na način književne istoriografije, već u svrhu one negativne poetike o koja je imala riječ na početku. Odgovor na pitanje šta je bio pjesnički jezik, u poetici koja pokušava da shvati šta je danas književnost, postoji samo kao sredstvo osnovnih njezinih pitanja: šta više nije pjesnički jezik, tj. šta on ne može biti, i susljedno tome šta bi on mogao biti. Suština takvog jednog pisanja nije da propiše jedan pjesnički jezik, već da pružajući stanovite razloge ograniči polje njegovih mogućnosti, da očisti prostor na kojemu će biti moguće uspostavljanje novih pjesničkih oblika. Na tom mjestu zastaje negativna poetika i počinje inovacija jednog.

Rembo je, na primjer, odlučio da od metafore napravi nešto novo: za diferencijaciju pjesničkog jezika od njemu drugih jezika bilo je potrebno prevazići klasično metaforičko sugerisanje realnih predmeta. To je zaključak negativne poetike iz Pisma Vidovitog: ‘Sva klasična poezija svodi se na grčku poeziju, taj skladi Život. Od Grčke do romantičarskog pokreta, – u srednjem veku, – ima učenih ljudi stihotvoraca. Od Enijusa do Turoldusa, do Turoldusa do Kazimira Delavinja, sve je rimovana proza, igra, izlapelost i slava bezbrojnih idiotskih generacija: Rasin im je čist, snažan, velik. – Da su rasturili njegove rime, pomešali njegove polustihove, Božanska Budala bi danas bila nepoznata kao i ma koji pisac Porekla. – Nakon Rasina igra se ubuđala. Trajala je dve hiljade godina!”

”Mise je”, piše Rembo, ”sto puta zaslužio da ga se gnušamo mi bolne generacije obuzete vizijama, – pogođene njegovom anđeoskom ljenošću! O! bljutave priče i poslovice! o noći! O Rolo, o Namuno, o Peharu! Sve je francusko, što će reći u najvećoj mjeri mrsko; francusko, ne parisko! Eto još jednog dela tog mrskog duha koji je nadahnuo Rablea, Voltera, Žana Lafontena! s komentarima g. Tena! Proljećnog li duha Miseovog! Ljupke li njegove ljubavi! Eto slikarstva na gleđi, čvrste poezije! Francuska poezija će još dugo biti predmet uživanja, ali u Francuskoj. Svaki bakalski kalfa je u stanju da raspali jednu tiradu kao iz Role, svaki bogoslov nosi pet stotina takvih rima u skrovitosti svoje bilježnice. U petnaestoj godini ta ponesena ostrašćenost budi pohotu mladića, u šesnaestoj oni se već zadovoljavaju da o njoj recituju iz srca; u osamnaestoj, u sedamnaestoj čak, svaki gimnazijalac koji za to ima mogućnosti – pravi svog Rolu, piše svog Rolu! Neki možda i umiru od toga. Mise nije bio ni za šta: bilo je vizija iza tkanja zavjese: on je zatvorio oči. Kočoperni Francuz, koga su iz krčme dovukli na gimnazijsku katedru, taj lijepi mrtvac je mrtav, i odsada prišteđujemo sebi trud da ga budimo svojim gnušanjem!”

Misea su tada čitali mnogi, ali to nije značilo da njegova poezija nije lešina. Bez razlike spram već viđenog u poeziji. Bez razlike spram onoga kako bi osjećao i napisao bilo koji bakalin! Da bi poezija preživjela, tada, potrebno je bilo negirati Miseove preživjelosti. Sahraniti kadavera. Potrebno je bilo izmisliti novu formu ljubavi među riječima. Potrebno je stoga bilo, kako kaže Rembo, rastrojiti čula, vidjeti neviđene vizije. Biti vidovit.

To je već počelo sa sinestezijama Sen-Beva i Bodlera (”Bodler je najvidovitiji, on je kralj pjesnika, pravi Bog. A ipak, on je živeo u suviše umetničkoj sredini, i njegova forma koju toliko hvale često je kržljava: pronalaženje neznano zahteva nove forme.”), ali je tek Rembo dokučio jezik moderne poetske epohe. Sinesteziju je, pažljivim asocijativnim posredovanjem, još uvijek moguće svesti na stvarnosni odnos, u Iluminacijama međutim metafora doživljava dubinsku promjenu: ukida se prirodan tok poređenja, analogija; metafora ne izvire iz realno utemeljene sličnosti, već se irealno sjedinjuju stvari koje su objektivno-logički nesjedinjive; tu se zapravo više i ne sugeriše veza među stvarima, već među riječima: stvara se čista fikcija. Ta čista fikcija nije metafora realije, već stvaranje nestvarnog, irealan identitet različitog: nasilničko, a ipak promišljeno, spajanje riječi. Barjak od mesa što krvari na svili mora i sjevernih cvjetova; (oni ne postoje). Sudar santi sa zvijezdama. Filigranski ćilim od srebra, očiju i kose

Žeravice što pljušte plotunima inja, ognjevi na kiši dijamantskog vjetra koju lije zemno srce što se vječito ugljeniše za nas. Ženski glas što je stigao na dno vulkana i arktičkih špilja. Trenje riječi čiji se referenti ne podnose; radi proizvodnje munjevitih efekata: nestvarno stvoreno je da proizvede lirske efekte kakve nije poznavala predremboovska poezija: neposredne lirske senzacije, koje je moguće usvojiti sintetski, a ne analitički. ”Nemoguće je razmrsiti isprepletenost tih slika, a isto tako je teško u njima naći neki smisao. Jer njihov smisao sadržan je u samoj zamršenosti tih slika. One su proizvod uzburkane fantazije; njihov predimenzionirani haos postaje njihovo vidljivo obeležje koje se pojmovno ne da tumačiti ali se čulno da percipirati”, objašnjava jedan tumač ove poezije. Remboova poezija je nalik psovci: jezik koji ne pretendira da označi postojeće, već fiktivni jezik koji je direktno usmjeren na nekoga, jezik koji ne prenosi misao, realne, logičke veze, već irealno, nelogično, želi neposrednu emocionalnu reakciju a ne analizu. Rembo se smije čitaocu koji u toj poeziji pokušava uspostaviti logičku koherenciju: priču pjesme, dakle, onom koji geteovskom metodom prepričavanja pokušava da protumači pjesmu, da je svede na organizam misli; to je zapravo čitalac-starac, kalfa, čitalac koji ne može da shvati da je Rembo donio nečega novog, da je uzdrmusao klasični pojam književnosti, da je donio nečega neznanog; nečega modernog, nečega što se razlikuje od svega onog što je lirika bila dotad, od onoga što je proza, od svih ostalih žanrova. Rembo je iznevjerio građanina naviklog na jedno, na Rasina i Misea; on je nepredvidiva munja; on je Zeus koji ubija da bi pokrenuo učmali svijet poezije.

Iza Remboove lirike stoji jedan zahtjev za boljom stvarnošću. ”Poezija je sredstvo za promjenu života.” On, baš kao i Malarme, shvata poeziju kao sredstvo kojim je moguće dosegnuti apsolutno: najvišu stvarnost duha. Tu je poezija već obogotvorena. Zato je, kada mu poeziju nije uspjela donijeti trajno stanje sreće, poslije velikih terevenki mašte, dolazilo stanje mučnog mamurluka, zato ju je Rembo u potpunosti negirao. ”Smiješno, apsurdno, nepotrebno.” Apsolutistički! Vjerovatno Remboova revolucija ne bi bila tako velika da nije precijenio samu moć poezije, međutim duh nije moga nadvladati stvarnost. Sličan apsolutizam i sličan krah postoji i kod Malarme, i kod Lotreamona. I kod njihovih dvadesetovjekovnih nastavljača, svejedno kojem polu pripadali: Valerijevom ili nadrealističkom, od Eliota do Giljena, od Sen-Džon Persa do Ungaretija, postoji ta apoteoza duha, apsolutistički zahtjev pred duhom: da duh riješi mučninu egzistencije u građanskom društvu. Oni koji su to iskreno očekivali, oni su bili istinski razočarani. Jezik moderne lirike neodvojiv je od takvog poimanja njegove funkcije. Zato je moguće i danas praviti remboovske vratolomije u jeziku, ali sve bi to bilo lažno bez iste one remboovske vjere u snagu vidovitosti. Dakle, neremboovski. Takav pjesnik bi ličio na sihirbaza koji ne vjeruje u dejstvo svoje formule. A opet teško je poslije svih poraza modernog duha obnoviti tu vjeru, sav taj apsolutizam i entuzijazam. Ko još vjeruje sihirbazima? A da nije smiješan.

Ako je, kako kaže Žid, Rembo bio gorući grm, nadrealisti su bili prašuma u plamenu. Ako je Malarme za svog života imao tek šest čitalaca, Valeri je kasnije, kao ”zvanični pjesnik” Akademije, proširio njegovo učenje kroz cijelu Evropu i dalje. Nema sumnje da je ona linija koju su začeli Francuzi u devetnaestom vijeku, i pored svih drugih istovremeno postojećih kretanja – od Brehtove socijalne lirike, preko futurizma Majakovskog do Jesenjinovog dvadesetovjekovnog romantizma – dakle, nema sumnje da je poetska linija koju su zacrtali Rembo i Malarme bila crvena linija evropske poezije sve do pedesetih i šezdesetih godina prošloga vijeka kad se javljaju drugačije tendencije.

Kasni Desnos, Prever, F. Ponž i Keno, beatnici u Sjedinjenim državama, Herbert, Časlav Miloš, Ruževič, Zagajevski, Šimborska, Paveze, kasni Gato i Montale, Elitis, Jevtušenko, Okudžava, Ahmadulina, Encensberger itd. Jezik ovih pjesnika nije otrgnut od običnog jezika u mjeri modernolirskog hermetizma, razumljiviji je i zato ”ljudskiji”, sadržaji se vraćaju stanovitoj koherenciji, cjelovitosti i zaokruženosti, u liriku su ponovo vraćeni i oblici epskog vremena, vraćena je priča i poenta, opis, misao i moralna ideja, praktična istina, svakodnevno osjećanje, priroda i povijesna osviještenost teksta. Ta nova poezija ima više razumijevanja za neprofesionalnog čitaoca, vraća se neposrednoj stvarnosti, bila ona građanski cri de coeur ili izravni politički protest, opisivanje neobične životinje u jednom zološkom vrtu Njujorka ili gužve u metrou, prepisivanje rečenica preživjelog poljskog Jevreja, podsjećanje na buržoaski život Karla Marksa ili pjevanje uz pratnju gitare.

Evo, kako na primjer, bivši hermetičar, Euđenio Montale, tada piše poeziju:

Kraj 1968.

 

Posmatrao sam sa Meseca, ili skoro,

skromnu planetu koja sadrži

filosofiju, teologiju, politiku,

pornografiju, književnost, nauke

javne ili tajne. Tu je i čovek,

a i ja među mnogima. I sve je veoma čudno.

 

Za koji sat nastupiće noć i godina će

isteći uz prasak penušavih vina

i petardi. Možda i bombi ili čega gore,

ali ne ovde gde sam ja. Ako neko mre,

niko za to ne haje samo neka je

nepoznat i dalek.

(prevod: Milan Komnenić)

To je donekle shvatljiva reakcija. Jezik moderne poezije je u to vrijeme već uvelike kanoniziran, Rembo tada ima hiljade sljedbenika i oponašatelja, francuske vlasti mu dižu spomenik u Šarlvilu, Malarmeovi nekadašnji malobrojni čitaoci tada već čitaju u Akademiji, Nobelova fondacija nagrađuje, na primjer, Sen-Džon Persa ili Eliota; i javnost odaje poštu tim ”velikanima” iako javnost ne razumije ni stih iz njihovh pjesama; nadrealističke (verbalne) ludorije oponašaju razni diletanti i gimnazisti, u jednom američkom izdanju Jejtsa javile su se neke štamparske greške: profesori i mladi pjesnici dive se tada tim najbesmislenijim vezama koje su, dakle, rezultat štamparskih grešaka, a ne Jejtsove namjere; svako ko napiše dvije riječi povezane besmislicom misli da je Jejts, apsurd je tada moda i manir. Bila je opravdana sumnja da iza svog tog ređanja riječi uopće postoji rezon, bilo kakva zamisao, razumna namjera, bilo kakav mozak; Rembo je prije svoje revolucije ipak savršeno oponašao Vergilija ili Bodlera, pisao sa zamilima, s namjerama, razmišljao o efektima, to se zaboravljalo. S druge strane, nesumnjivo da su Hitlerovi i Staljinovi logori, Hirošima i hladnoratovska napetost, vabili i pažnju pjesnika koji su dotad rastrzani pokušavali da ne budu građanske duhovne lutke, a onda su vidjeli da bi i oni i sve te građanske lutke mogli u vremenskom toku od sedam sekundi mogli postati sadržaj globalne pepelnice.

Početkom pedesetih godina Eliot sasvim gubi utjecaj na mlade pjesnike. Oni se pokušavaju diferencirati od njega. Filip Larkin, Džon Fuler i Ted Hjuz raskidaju sa modernim Eliotom i Paundom, sa njihovim eksperimentima u jeziku i emocijama koje nisu obične ljudske, i pišu poeziju svakidašnje realnosti, pišu jezikom proze, pišu ritmovanu prozu. Pišu za svakog čitaoca, za običnog čovjeka, za kalfu; to je poezija masovne jedinke, običnika, Engleza, njegovih emocija, pisana njegovim jezikom. Pjesnik poput Larkina ili Fulera, kaže Crnjanski koji sve to popratio iz zavjetrine, u Londonu, nije više ono što je bio prije, već bi to mogao biti i neki naš skromni, mirni, zamišljeni, tihi, komšija.

To je tako i danas. Danas je, međutim, takvo pjevanje mnogo besmislenije negoli tada. Ako su Keno ili Montale začudili tadašnje čitaoce sa svojim približavanjem običnom jeziku, ako je takva reakcija bila legitiman otklon od zastranjenja modernizma i zasićenja njime, šta takvo pjevanje danas znači, pola vijeka poslije? Kakav ono više smisao ima? Poslije pedesetogodišnjice od rušenja modernizma. Zar lirika nije odavno trebala potražiti novi put? Zar nije tih pedeset godina dovoljno za zasićenje? Nije li poezija toliko prišla običnom jeziku da je izgubila svoju žanrovsku samosvojnost spram tog, običnog, jezika? Smije li se uopće takvo pisanje zvati poezijom? Po čemu je ono nezamjenjivo?

Jedan od vodećih svjetskih savremenih pjesnika, Amerikanac Čarls Simić, govori o svojoj poeziji ovako: ”U poslednjoj zbirci ja imam pesmu o tome kako neko pere zidove nekog podruma, jasna je aluzija na ćelije za mučenje za kakve mi Amerikanci tvrdimo da ih nemamo i ne koristimo. Kod nas su uvek drugi zlostavljači, agresori, imperijalisti, a mi smo uvek borci za demokratiju i ljudska prava. Ta pesma jasno aludira na amerike zločine, na nezakonita ispitivanja, na ono što guramo pod tepih. Jasno je da nakon što si nekog mučio satima, dođe na kraju neka baba sa kofom i sve to počisti. Tu moju pesmu niko od kritičara ali niko ni od mojih prijatelja ni jedan jedini put nije pomenuo, baš niko je nije prokomentarisao. Ljudi zatvaraju oči pred onim što je za njih nepovoljno ili bolno.”

On, dakle, pjeva o američkim zločinima. Aluzivno. On objašnjava ”socijalnu narudžbinu” svoje pjesme: američka javnost ne priznaje zločine koje provodi američka vlada. Jasno, g. Simić se shodno svom moralnom kodeksu osjeća dužan da govori o tome. Ostaje ipak nejasno, zašto on, ako želi progovoriti o tim zločinima, ako želi otvoriti oči, zašto govori aluzivno? Ako želi otkriti, zašto i sam zakriva? To je proturječje, i to je onda smiješno.

Oni koji dođu poslije i počiste

Mnoga se zlodjela čine u naše ime.

Poslije već neko dođe da pospremi ćeliju

I počisti krv. Za to vrijeme

mi mudro odvraćamo pogled.

Ne vidimo im lica, tim čistačima,

primjećujemo tek vedra i četke

dok niz kamenite stube

silaze u mračni podrum.

Kako samo tiho šmrkom ispiru podove

i cijede stare memljive krpe

da obrišu kuke po stropovima.

Dok ja čujem tek zvuke ljetne noći

- poslovični šušanj lišća zabrinutog

zbog tog bezimenog nečeg što možda vreba

s onog mjesta gdje smo nekoć

zatvarali kvočke.

(prevod: Damir Šodan)

Mnoga se zlodjela čine u naše ime. Mi odvraćamo pogled. Neko dođe i počisti svu krv koja ostane iza toga. Nije u upitno da li g. Simić ima pravo sa svojim konstatacijama. Ali to je već rečeno hiljadu puta, mutatis mutandis, u hiljadama novinskih članaka, kod mnogih pjesnika. Ja se sjećam Brehtovih stihova, iz pjesme Potomcima:

Kakva su to vremena u kojima je

Neki razgovor o drveću gotovo zločin

Jer uključuje šutnju o tolikim zlodjelima!

Onaj koji tam mirno prelazi ulicu

Svakako nije više dostupan svojim prijateljima

Koji su u nevolji

To, na kraju kaže i Montale u pjesmi koju sam maločas naveo. Prema tome, ostaje samo pitanje: zašto je ovo, što Simić piše, poezija? Kada je sadržaj ove pjesme preegzistentan samoj pjesmi, ako je opće mjesto: Simić tek ilustrira. Da li možda g. Simić misli da je napravio pjesmu jer je, umjesto Gvantanamo, kazao – kokošinjac? G. Simić piše fraze. Pisanje fraza je protivrječno pisanju poezije.

Simić, i slični savremeni pjesnici, su moralisti: pjevaju o zločinu, osuđuju ubijanje. Jasno da je osporavanje takve poezije bremenito neugodnošću. Govor tih pjesnika kao da uvijek ima alibi protiv bilo kakve optužbe: moralnost tih poruka kao da je smisao koji opravdava bilo kakve njihove formalne nedostatke. Moralnost opravdava fraziranje. ”To je moralo biti rečeno; neka je to rečeno.” Ja ipak mislim da je taj moralizam u poeziji lišen smisla. Nikada nijedna pjesma nije formirala političko gledište, ili moralno, kod običnih ljudi koliko televizijski prilozi ili novinski članci. Zašto g. Simić, želi li već otvoriti oči i progovoriti o onome o čemu se šuti, ne piše novinske članke ili televizijske prilog? Već piše novinske članke u stihovima, u kojima tek aludira na zločine! Sadržaj njegove pjesme, dejstvena namjera, emocije koje može izazvati, sve je besmisleno, jer su efekti dokumentarnog filma o Gvantanamu koji govori izravno i otvara oči mnogo snažniji negoli efekti Simićeve pjesme.

Takvo, simićevsko, pisanje pod imenom poezije je potpuno nesvrsishodno. Zašto bi se poezija danas upuštala u nešto čemu ne može biti vična? Zašto bi pokušavala postizati one efekte za čiju proizvodnju su mnogo cjelishodniji drugi jezici, drugi žanrovi i mediji. Kao što Laza Kostić nikada nije rasplakao toliko ljudi koliko su to uspjeli pjevači pjesama Duška Trifunovića, tako i g. Simić nikada neće imati ni približno snage u otkrivanju očiju, nikada neće naoštriti zube američke savjesti koliko g. Michael Moore sa svojim filmovima ili g. Žižek sa svojim antiameričkim show-filozofiranjem. Zbog čega onda Čarls Simić to pokušava svojom pjesmom? Poezija nije djelotovorna za promjenu javnog mnijenja. Namećući sebi takvu funkciju, pjesnik nameće poeziji omču oko vrata: kao što kamila nije važna kao prevozno sredstvo poslije izuma helikoptera, zašto bi poezija koja želi imati neposredno dejstvo i mijenjati društvenu svijest, bila ikome važna poslije izuma televizije i interneta? A ako se takav moralizam osjeća samosvrhovitim – Breht je još uvijek pisao u korist revolucije – onda nije različit od Gotjeove teorije, onda je pisanje radi pisanja. Ili je, što je još gore, pravljenje robe.

”Mislio sam se dugo kako da to što sam napisao nazovem i onda se moja urednica dosetila da to bude poezija u prozi. Tako da kad su me kasnije kritikovali da to nije poezija, to me uopšte nije diralo. Vrlo često čitam po Americi, pesnici moje generacije to rade već četrdesetak godina, čitamo po koledžima i univerzitetima, zarađujemo tako pare za život. Na tim čitanjima mi se mnogo puta desilo da mi na kraju priđe kakav postariji čovek i da mi kaže – Gospodine Simicu, je li to što ste večeras čitali bila poezija? Ja kažem Jeste. I odgovor uglavnom bude Ali ja sam sve razumeo, još mi se i dopalo. Na to obično kažem O, to je vrlo neobično (smijeh)”, kaže g. Simić u jednom intervjuu.

Njemu nije važno piše li poeziju ili ne. On piše za svakoga, čita po koledžima i univerzitetima. On tako zarađuje pare za život. On ipak kaže da to što piše jeste poezija. Njemu dodjeljuju nagrade. On je među vodećim svjetskim pjesnicima. To je jedan ljubazni gospodin. On, međutim, moralizira, a zaboravlja da onaj koji u američkom društvu ima vremena da piše pjesme itekako živi na tuđ račun. Potvrdit ću, dakako, da g. Simić pravedno govori o političkim prilikama, o Miloševiću i bosanskom ratu, ili o CIA-inim tajnim programima za mučenje ”potencijalnih terorista”, ali te njegove pjesme najčešće nisu poezija, već kolumne zalutale u poetsku grafiju. To je nešto što bilo koji postariji čovjek ili deran, svejedno, može napisati bez po muke. Zato to svako može i čitati, razumijevati, osjećati. Ali se poezija tim unificiranjem čitaoca i pjesnika, onim koje postoji prije samog čitanja pjesme, zapravo mumificira.

Poezija se mora diferencirati od onoga što je bila. Osporavanje moderne lirike nije problem. Ali ako je osporavanje modernolirskog hermetizma jedina tendencija unutar poslijemoderne negativne poetike, onda to jeste uprošćavanje i zato problem. Tu onda nedostaje diferenciranje poezije, diferenciranje njezinih sredstava i sadržaja, spram ostalih žanrova; spram običnog jezika. Gore po poeziju od prezrive građanske negacije kao ”besmislene djelatnosti” jeste da građanin, običnik, poeziju razumije isprve i voli je. Ona bi morala čupati kosu zbog te ljubavi. Poezija, ponavljam i naglašavam, ne treba, jer ne može, takmičiti se sa televizijom ili novinama. Ona mora biti samosvojna. Ona je jezik različit od svih drugih jezika, inače nije. Ne postoji. Mrtva je. Jasno da može, jer mora, postojati popularna poezija, ali književna kritika ne smije previđati razliku između popularnog pjevanja i umjetnosti. Ako identificira to dvoje, ona ubija poeziju. Ona to često danas radi.

Jezik umjetnosti umjetni je jezik. Različit od običnog, nužno neobičan jedan jezik. Ako neko poredi, to ne mora značiti da je pjesnik: to je već malograđanski pojam poezije. I u prozi se poredi. Pjesničko onda poređenje mora biti strukturno različito od onog iz proze da bi bilo razlikovno obilježje poezije. Tako je i sa drugim stilskim sredstvima. Čitalac se treba sjetiti šta je Rembo napravio s metaforom. Stil poezije mora biti samosvojan, kako spram neknjiževnih žanrova, tako i spram književne proze. Različit sa svojim sredstvima od jezika kakvim je poezija već govorila kroz svoju povijest. Mora govoriti nove stvari, inače laže.

G. Enver Kazaz, akademski profesor i književni kritičar, amblem je dominantne misli o književnosti kod nas, danas. On je vrstan poznavalac savremene pariske filozofske i literarne teorije. On na Sorboni govori o našoj književnosti. On uređuje djela najčuvenijih naših savremenih autora, recenzira ih i dodjeljuje im nagrade. On pravi antologije naše književnosti. On je neka vrsta Bogdana Popovića našega stoljeća. U tom smislu, za shvatanje duha poetskog vremena, zanimljivo je ispitati šta g. Kazaz misli i piše o poeziji, našoj, današnjoj. U časopisu Sarajevske sveske, u četvrtom broju tog časopisa, on je objavio ogled pod naslovom Slika invalidnog svijeta u poeziji Faruka Šehića. Taj tekst je, nema sumnje, ponajbolje objašnjenje poetičkih tendencija tog pjesnika. A taj pjesnik je, isto tako nema sumnje, među najpopularnijim našim književnicima danas. Osim toga, taj tekst Envera Kazaza govori, izravno ili sugestijom, i općenito o poziciji savremene poezije. Zato je važan, kao mise un abime; omogućuje uvid u opća kretanja.

Poezija u Šehićevoj zbirci Hit Depo je, kako kaže g. Kazaz, vanredna. To je jedno od najbitnijih ostvarenja u našoj poslijeratnoj literaturi. ”Šehić je”, navodim Kazazove rečenice, ”uistinu našao svoj glas, i ton, i ritam, i jezičku frazu, i specifičnost imaginacije, i idejni sistem. No, to nipošto ne znači da je on odan prevaziđenom modernističkom projektu originalnosti i inovativnosti, koji najčešće završava u prevelikoj hermetičnosti književnog teksta.” Ovim, izgleda, g. Kazaz, želi reći da Šehić jeste originalan, ali i nije. To je ipak samo naoko proturječje: Šehić nije originalan u onoj mjeri u kojoj su modernisti tražili da se bude originalan, tj. poprilično hermetičan, već je relativno originalan. To, vjerujem, želi reći g. Kazaz, inače bi uistinu protivrječio sebi u dvije rečenice. Kazaz odvaja Šehića, ne samo od modernističkog pojma originalnosti, već i po stanovištu poimanja funkcije književnog teksta: odlika Šehićeve poezije, i to je tačno što piše g. Kazaz, jest ”poetički credo o angažmanu književnog teksta i svijest o tome da književnost ne može biti svedena na ideje estetskog utopizma i isključive autonomije književnosti.” Ta negacija modernizma (možda pogrešno) shvaćenog kao struje koja insistira na odvojenosti sadržaja sadržaja književnosti od neposredne stvarnosti, jeste osnova negativne poetike prema kojoj je onda nastala književnost koju piše Faruk Šehić i koju Enver Kazaz opisuje. Antimodernističke angažovane jedne književnosti. Profesor Kazaz je (možda preslobodno) naziva postmodernističkom.

”Šehićeva poetika”, objašnjava dr. sc. Kazaz, ” utemeljuje se, dakle, na svijesti o otvaranju pjesništva, na svijesti o postmodernističkom obratu prema kojem umjetnost nije više obogotvorena djelatnost koja proizvodi nadvremenosti, transvremenosti Ljepote i esencijalnosti Smisla, Strukture, Hermetizma, Inovativnosti, Originalnosti, Forme, Figure, Jezika. Poezija je govor, diskurs među diskursima, nešto što računa na akciju, nešto što tvori i proizvodi, mijenja društvenu svijest, pa se stoga neprestance zatiče u polikontekstualnoj situaciji invalidnog svijeta, a ne na projektivnom literarnom nebu zasnovanom na liotarovski shvaćenim metanaracijama. Zato i pjesnik (ironijski provokativno) kaže da je avangarda radničke klase.”

Poezija je danas, poslije zastranjenja modernizma, dakle, opet govor među govorima, neodvojen, koji računa na neposredne efekte, koji cilja na promjenu društvene svijesti. Jasno da Šehić nije marksista, ne pokušava prepjevati Prilog kritici političke ekonomije, međutim, njegov pojam poezije, njegov pjesnički jezik, čiji pragmatizam Kazaz pravilno detektuje, sličan je onom Brehtovom ili Beherovom, a potpuno opozitan Bodlerovom ili Laforgovom odnosu prema poeziji. To je taj antimodernistički ustrojen angažman.

Kazaz, zatim, pokazuje kako se taj pojam ostvaruje na nivou Šehićevih poetskih žanrova. Na primjer, u ciklusu Ulične poslanice. ”U naslovu ciklusa ogleda se poetičko prekodiranje žanra poslanice, koja je u tradiciji bila, zapravo, forma koja je nosila određeni moralno-etički i filozofski sadržaj kojemu je bio cilj didaktičko, prosvjetiteljsko djelovanje, ili, pak, forma u kojoj se iskazuje privatna sadržina u pismu što je upućeno nekom tačno određenom adresatu, prijatelju, savremeniku, ili nekoj fiktivnoj ličnosti. Šehić formu prekodira na bazi razgrađivanja modernistički shvaćene zatvorenosti poezije, te na podlozi poslanice traži od poezije da bude govor o vrlo prepoznatljivom referentnom okviru. Pritom, poezija se spušta iz projektivnog literarnog neba, utemeljenog u metanaraciji ili deridaovski shvaćenim praznim, transcedentalnim označiteljima, u blato ulice kao pravog istinskog ogledala invalidnog svijeta. Pjesma je tako postala izvještaj s ulice, neka vrsta fotografski utemeljene skice stanja društva na ulici, koja je, ustvari, metaforički rečeno krvotok društvenog organizma”, kaže Kazaz.

Odbacujući poeziju sa čeličnim oklopima i pokušavajući da zahvati stvarnost u neposrednosti, bez medijskog poružičastičenja, Šehić se sa obnovom žanra poslanice približava formi reportaže sa didaktičkim sadržajima. On želi opjevati osakaćeni svijet, prenijeti svoju sliku to svijeta, bremenitu moralnom osudom, na čitaoca. To je jasno. Ostaje samo nejasnim: da li Šehić ima namjeru da, kako to Kazaz tumači, mijenja društvenu svijest? Da li je njegova književno prosvjetiteljska, ne samo po žanru, već i po namjerama?

Jasno da je Breht pisao s vjerom da će njegov poetsko-didaktički engagement pridonijeti širenju socijalne svijesti; prosvjetiteljski. Ako je tačno ono što piše g. Kazaz, da je Šehićeva poezija osvijestila sebe kao govor među govorima, da je sposobna da se bori sa ideologijama, da ih pobjeđuje u oblikovanju društvene svijesti, to znači da Šehić ima brehtovske namjere. Ali Šehić ne piše u Brehtovom vremenu. To je problem. Vrijeme kada Breht piše je vrijeme u kojemu su još uvijek bili mogući neposredni efekti u smislu promjene društvene svijesti; letke i govore nisu u današnjoj mjeri bili potisnuli novi mediji; tako i Brehtovo stihovanje političkih govora i propagandnih letaka nije bilo lišeno željenih efekata. Osim toga Breht je bio propovjednik socijalističke revolucije koja je u to vrijeme niukoliko nije bila nerealna kao danas. Danas, ocjena g. Kazaza po kojoj je poezija govor (jednako moćan) među drugim govorima jednostavno ne stoji. U kreiranju društvene svijesti poezija je danas, u kontekstu tehnologija 21. vijeka, u smislu brehtovske neposredne političke propagande, potpuno impotentna. To i sam g. Kazaz tvrdi u svom ogledu o Šehiću, zaboravljajući da time upada u nerazmrsivo protivrječje. ”Mediji”, piše Kazaz na 311. stranici četvrog broja Sarajevskih svesaka, ”zapravo, proizvode stvarnost, a svijet postoji samo kao slika što je oni produciraju.” Sukladno tome, neispravno je tvrditi da poezija danas može uistinu decentrirati dominantne ideologije i sl. Pjesnici koji misle da to mogu, danas, su one donkihotovski smiješne figure, ”revolucionari bez revolucije”. Moguće je da Šehić ne kaže u tom smislu za sebe da je avangarda radničke klase.

Nije g. Kazaz sasvim nerazumno napisao da Šehićeva poezija ima namjeru da utječe na promjenu društvene svijesti: takvu interpretaciju sugerišu Šehićevi prosvjetiteljski žanrovi. A opet nije nerazumno pretpostaviti da su Šehićeve namjere drugačije od onih prosvjetiteljskih o kojima govori g. Kazaz. On je možda htio nešto drugo sa svojom poezijom. Ali šta? Šehić želi opjevati osakaćeni svijet. Zašto bi trebalo opjevati osakaćeni svijet? U formama prosvjetiteljsko-socijalne poezije, u formama ulične reportaže, u formi priče, pripovijedajući jezikom koji se, u strukturnom smislu jednak, radikalno približio običnom, razgovornom jeziku. Koji je krajnji smisao svega toga? Ako ta poezija neće nimalo doprinijeti promjeni društvene svijesti i opće slike te stvarnosti (koju, kakogod, kreiraju mediji)? Jedini odgovor bi mogao biti da je to moralni čin poezije; da poezija mora govoriti o stvarnosti, da ne smije biti zaokupljena sobom, l’art pour l’art. Poezija koja govori o stvarnosti, angažovana poezija, koja je, uslijed konteksta elektronskih i štampanih medija, lišena mogućnosti da djeluje, tj. njezini efekti u smislu angažmana su jednaki novinama čiji je dnevni tiraž deset primjeraka. Moralistička poezija, koja ne vjeruje u mijenjanje opće svijesti, je tako besmisleni angažman. Poezija radi savjesti, radi morala koji je isto tako prazan idealitet kao i imperativ Gotjeove teorije. Samosvrhovita poezija. Puca se na gomilu iz praznog poetskog pištolja; piše se radi pisanja; angažman postaje l’art pour l’art. Za Šehićevu poeziju, izgleda, bolje bi bilo da ima prosvjetiteljsku namjeru, nego li ovako. Ostala bi besmislena, ali bi bila manje besmislena nego u ovom slučaju. Bolje bi bilo da uistinu misli kako je, kad već nema partije, pjesnik avangarda radničke klase.

Problemi funkcionalnosti ove poezije, sukladno unutrapoetskoj logici, pretvaraju se u konkretne probleme pjesničkog jezika. Naime, u svojoj težnji da opjeva stvarnost, neposredno, i da napravo otklon od modernističkih irealiteta, Šehić je svoj pjesnički jezik isuvše približio jeziku usmene anegdote, razgovornom jeziku, kolumnističkoj frazi. Na primjer, ovako glasi jedna u nizu njegovih narativnih (nenaslovljenih) pjesama:

radnik izlazi iz kruga pilane

u unutrašnjem džepu jakne

drži plavu neotvorenu kovertu

primio je platu i odlazi u kafanu

pije pivo od pola litre u par cugova

ponekad presiječe duplim konjakom

nalakćen na šank hvata guzove

debelu konobaricu u crvenoj suknji

zove joj piće, bakšiš joj stavlja među sise

za loše našminkane stanice na tranzistoru

trešt glas napukao od alkohola i cigara

iznad police sa žestokim pićem

gleda ga ozbiljna faca vrhovnog vođe

što više pije konobarica mu je sve ljepša

friško odštampane novčanice lijepi joj na čelo

kući odlazi praznih džepova skrhan pićem

žena je budna i on joj psuje mater sa vrata,

dok je tuče, u drugoj sobi drvene barake

plaču djeca umrljana jeftinim margarinom,

danas su fabrike spomenici minulog rada

u njima se snimaju muzički spotovi

i priređuju glamurozni rave-partyji

Narativnost nije nešto što bi se trebalo proskribirati u poeziji uopće. Postavlja se ipak pitanje njezine vrijednosti, u smislu njezinog potencijala da začudi, danas, pola vijeka poslije Herberta, Montalea i šestošezdesetšest stotina drugih pjesnika koji su htjeli da se modernistima suprotstave pričajući pričice u stihovima. U tom velikom kontekstu poezije, Šehić i ne mora praviti velike otklone, ukoliko ne očekuje da ga se smatra vanrednim pjesnikom. Ali, ukoliko očekuje da ga se imenuje pjesnikom, on ne može jednostavno prepisati od vrabaca ovu tip-priču o bosanskohercegovačkim radnicima u dobu tranzicije, ovaj novinsko-televizijsko-kafanski stereotip zgurati u poetsku grafiju, i poentirati ovako kolumnistički, s patosom gimnaziste romantika, pojasniti učiteljski, kao da njegovi čitaoci pohađaju vrtić, tj. reći tako jednostavno da su danas socijalističke fabrike spomenici (kakva je ovo kao spomenik na Sutjeskoj kamena metafora?) minulog rada, da živimo u dobu banalne pop-kulture koja zakriva šarenim koprenama crnilo socijalne stvarnosti. Sadržaji takvih Šehićevih pjesama postoje prije Šehićevih pjesama. Jer su opća mjesta. Ovi njegovi redovi o radniku – koji se ne razlikuje od bilo kojeg drugog radnika, kao da je pjesnik ovaj birokratski portert svog radnika preuzeo od indiferentne radnice na šalteru u birou za zapošljavanje – ne razlikuju se ni po čemu od razgovorne proze, ni svojim stilom ni svojim smislom, da bi se mogli nazvati autentičnom poezijom. (Fusnota za apoteoretičare angažovane naše književnosti: Ovim ocjenama ne želim zakriti činjenicu socijalne bijede u tranzicijskoj BiH.)

Postoji, međutim, i niz pjesama u Hit depou u kojima jezik nije u navedenoj mjeri nepjesnički. Šehić je, također, pjesnik koji poredi i pravi metafore. Prethodna rečenica nije u potpunosti ironična, jer, ma koliko bilo smiješno, 2500 godina poslije Homera, zvati nekog pjesnikom zato što poredi i pravi metafore, u Bosni i Hercegovini, 2012 godina poslije Hrista, čovjek se ipak začudi kada naiđe na pjesnika koji poredi i kuje metafore, posebno na onoga (Šehića, na primjer) koji to umije uraditi korektno. U tom smislu, u ovoj literarnoj bijedi našoj tranzicijskoj, Šehić se ipak izdvaja sa svojom kakvom-takvom pjesničkom moći. On umije uporediti, staricu koja prelazi Čobanija mosta sa upitnikom, kontejner sa kristalnom kuglom dok je penzioner zagledan u nj; prosjaka jednog teškog sa olovnim zvonom, svijetu u kojem živimo da golim batrljkom invalida koji prosi u zapišanom pasažu, zgurenu svjetlost ulične svjetiljke sa fetusom (izgleda da je pjesnik mislio na savitu oprugu u unutrašnjosti sijalice, te je mogao i reći preciznije, ali može i ovako), sveprisutnost bakterija sa sveprisutnošću boga, bjelinu zubiju sa bjelinom kokaina, riječi ”sloboda”, ”moral” i ”budućnost” da zrnevljem čudesnog graha itsl.

Šehić, dakle, umije pravilno porediti. Međutim, ne uvijek. Loša strana njegovih poređenja jeste što, nerijetko, kao drugi element, tj. onaj koji bi trebao približiti, uvodi glumce ili likove iz stripova koji će već sutra (ako danas već nisu) biti nepoznati: nalik na prste Caliste Flockhart, ili kao i Larry Flynt voli fantastične slike (Šehićeva dodatna napomena na kraju knjige: ”Čitao, tačnije, gledao fotografije u Hustleru. Svašta vidio. Bizarnost ljudskog tijela što postaje fantanstična. Zatim to prenio u pjesmu.”), ili kao što je uradio Anthony Hopkins Rayu Liotti (za ova dva gospodina nema nikakve napomene), ljut sam što nemam para k’o Roy Orbinson (Šehićeva napomena: ”Velikan podbuhlog lica i melanholičnih naočala.”) Ova Šehićeva poređenja će kroz neko vrijeme, ma šta g. Kazaz pisao o antihermetizmu ove poezije, biti hermetičnije figure od nadrealističkih snovno apsurdnih nasilničkih metafora ili autarkičnih simbola Malarmea.

Šehić umije napraviti, nerijetko, i vrlo dobru metaforu: poništen jezom svakodnevice, veliko ubrzanje bičem tjera oblake na nebu, zemlja je kugla od zgužvanog staniola, lobanja je bojno polje na kojem rat vodi informacije itd. Ili red metafora iz jedne nenaslovljene pjesme:

ja sam Petar Pan što svira frulu na atomski pogon

ja sam raspamećeni kiklop a ne znam koga da udarim

ja sam se otrgnuo od Borga a živim među njima

Ta poređenja i te metafore u strukturnom smislu ipak ne donose nečega novoga. Sve je to skovano po klasičnom, udžbeničkom receptu, i nije začudno. ”Ja sam ovo, ja sam ono.” – ”Otrgnuo sam se od idiota, ali ne mogu se otrgnuti od idiota.” – ”Ljudi su kao iz crtanih filmova.” – ”Ja sam bokser bez ringa, bez meča, bez protivnika.” – ”Oči bez lica, jato bez ptica. Oficir bez čina, voz bez šina…” Jedino je zanimljiva ova analogija s Panom koji svira frulu na atomski pogon. Nije fraza kao druge dvije. Frula je na atomski pogon, dakle, besmisleno je puhati u nju: puhanje je ne pokreće. Frula koja i nije frula. Osim toga frula je nešto prinosivo ustima, čisto, nalik hrani, dok su stvari koje su na atomski pogon nešto sasvim suprotno. Tako je ova frula na atomski pogon, i Šehić-Pan koji svira u nju, čista fikcija, moguća samo u crtanim filmovima, a koja Šehiću služi kao korelativ osjećaja obesmišljenosti.

Tek bi se još možda dvije-tri Šehićeve metafore, u cijeloj njegovoj zbirci, složene sa uspostavljanjem više od jedne analogije mogle diferencirati kao pjesničke od onih prostih, klasičnih, ustaljenih šehićevskih metafora (starica je dobri duh iz bajke, modrina neba nakupljala mu se u usnama, snajperista je Polifem) kakvih ćemo naći u Šehićevoj ili prozi nekog drugog. Tako je, u ovom našem, bijednom i zapišanom literarnom pasažu, ukoliko ga mjerimo spram naših nekih literarnih invalida i batrljaka novinske proze koju serviraju kao poeziju i onda to odjekuje posvuda i izražava se o njima pohvalno, Šehić je stvarno među najvrednijim pjesnicima ovdašnje današnjice. To, međutim, po mom mišljenju nije mjerodavan sud jer taj kontekst ne omogućuje mjerodavnost. Ukoliko poeziju Faruka Šehića samjerimo spram pjesnika koji su pisali na našem jeziku u prošlim nekim i boljim pjesničkim vremenima, onda Šehić, sa svojom uličnoreportažnom didaktikom u kojoj ima poređenja i metafora, ne može figurirati ni kao srednji pjesnik. Da i ne govorim o onom još širem kontekstu, i dakako objektivnijem uvidu.

Korijen problema, iz kojeg su i izrasle sve ostale devijacije naše savremene angažovane literature, jeste, čini mi se, pojednostavljeno, i zato pogrešno, razumijevanje književnog modernizma. Već sam citirao rečenice Envera Kazaz u kojima on napada modernističko shvaćanje autonomije književnosti protivstavljajući mu tobožnji (Šehićev) postmodernistički engagement. Nije problematično, iako jest uvijek sumnjivo, stvarati opoziciju između angažovane i neangažovane književnosti, već je sporno osporavanje g. Kazaz predmeta kojeg, izgleda, u potpunosti, ne razumije. On autonomiju književnosti, čini se, poistovjećuje sa eskapizmom i u ime moralno-mimetičkog imperativa osporava jedan ogromni literarni kontigent, da ne kažem jedan kontinent literarne planete, kao što je modernizam. Kao prvo, uopće nije tačno da je sav modernizam bio zasnovan na larpurlartističkoj estetskoj platformi; o tome zna bilo koji čitalac Bodlera ili Džojsa. Kao drugo, ideja autonomije književnosti, nije nikakav eskapizam ili buržoaski solipsizam, već ideja o nužnosti autorove slobode i slobode literature od svega onog što ona nije. Autonomija književnosti, onakva kakvom su je shvatali Šarl Bodler ili Lekont de Lil, jeste težnja da se literatura sa svojim efektima ne banalizira, da se ne poistovijeti sa novinama ili horoskopima koji nisu literatura. Tako je Lekont de Lil, povodom pokušaja Silija-Pridoma da pretoči naučne priručnike u stihove, pisao: ”Sve te didaktičke perifraze, koje nemaju ništa zajedničkog s umjetnošću, prije bi mi dokazivale da pjesnici u modernom društvu postaju iz sata u sat suvišni.” S druge strane, autonomija književnosti pretpostavlja slobodu literature od vladajućih ideologija – treba se sjetiti da su teoretičari socijalnog realizma najviše napadali na ideju autonomije literature – kao i od zahtjeva vlasti ili tržišta. Autonomija književnosti znači da jedino pisac, sam sebi, po zahtjevima svog znanja, svog talenta i svoje savjesti, ograničava načine ređanja svojih riječi. Indikativano je da napad na autonomiju literature dolazi od strane g. Kazaza koji, na jednom drugom mjestu u svom ogledu o Šehiću, piše ovo: ”Cijela knjiga trebala je da nosi taj naslov (Ulične poslanice, op. H. I.), ali je intervencijom urednika on izbačen i namjesto njega dat je naslov Hit depo, što su urednici pravdali komercijalnim razlozima usvajajući ideologiju tržišta kao jedini bitan faktor izdavačke kuće.” Ja ne znam kako g. Kazaz zna kakav je bio prvobitni naslov Šehićeve knjige, ali djeluje zapanjujuće da on kori samo urednike koji su pristali na diktum tržišta, ali ne i samoga pjesnika koji je – ako je – pristao da mu (iako posredno, ipak) zakoni tržišta određuju oblik djela; to dakako nije autonomna književnost. Niti je tu pjesnička pobuna dosljedna. Čitalac na ovom mjestu samo treba zamisliti onoga koji je zagovarao autonomiju književnosti, a kojega je prof. Kazaz išibao u svom ogledu o Šehiću svojom profesorskologičkom šibom, tj. Bodlera, kojemu neki urednik ili izdavač, zbog zahtjeva tržišta, traži da naslovi svoju zbirku sa Nevaljale tratinčice.

Nedavno je, u pogovoru svojoj antologiji savremene bosanskohercegovačke poezije Da je barem devedeset treća, pjesnik i profesor Marko Vešović napisao kako se u BiH nikada nije pisala tako dobra poezija kao u posljednjih petnaest godina. Posebno je istaknuta zbirka Miljenka Jergovića Hauzmajstor Šulc, koja je, po mišljenju g. Vešovića, bolja od svih knjiga poezije koje su objavili bosanskohercegovački pjesnici od početka rata. ”Jergovićeva knjiga Huzmajstor Šulc”, piše Marko Vešović, ”pisana je jezikom koji je, manje ili više, govorni, sarajevski, ali i posve jergovićevski: obojio ga je vlastitim bićem, unio u nj nijanse koje taj jezik, sam po sebi nema, niti može imati, i koje mu daju, ne jednom, metafizičku auru.”

Vešović izdvaja pjesmu Dženaza za jednog revolucionara, koja, kako kaže, ne ide u najsloženije Jergovićeve tvorevine, ali je, nesumnjivo, izvrsna. Ta izvrsna i nesložena pjesma glasi ovako:

Dženaza za jednog revolucionara

Ispred Madrida za republiku samo što nije pao, pod Prozorom ginuo za

                                                                                         komunizam

I uvijek bi ostao živ, jer se majka Hanifa tako usrdno molila Bogu da se

                                                                                     nije usuđivao

Ni on: kako ubiti sina kojem svaki korak molitve prate, a ne vjeruje u

                                                                                     boga i protiv

Njega se bori, to Hanifi majki učiniti mogao nije, taman da ga po

                                                                                    sto puta nema

Umrijet će sinovi nakon što majke već budu mrtve, takav je u čaršiji red,

                                                                                      od Madrida

Sve do Darive i od Staljingrada do Višegradskih vrata, a onda će i njega

Partizana i Španca, u zemlju spustiti ruke od srca, i nek je rahmet toj

                                                                                       čistoj duši.

Ova pjesma je, kaže g. Vešović, naoko jednostavna, ali finoća njene izrade nije sporna. ”Jergović je vrhunski majstor u miješanju lirike i ironije, ozbiljnosti i humora.” Tako i u ovoj pjesmi gdje vlada stanovita emocionalna ambivalencija izražena dvosmislenim iskazima koji čas izgledaju kao čista ironija, čas kao najlirskija čistoća. ”Finoća izrade”, piše g. Vešović, ”osjeća se i u poenti: ‘nek je rahmet toj čistoj duši’ koja ne može da ne zvuči pomalo ironično, jer je čitamo na podlozi ono čemu smo poodavno svjedoci: preobrazbe komunjara u vjernike, vjerske sahrane onih koji su cio život bili bezbožnici. Ne, dakle, nevjernici već bezbožnici. Ali te riječi zvuče i lirski, za šta je ‘krivac’ Hanifa: ko da sumnja u legitimnost vjerske sahrane sina takve majke? I naznaka ‘od srca’ krije dvostruk smisao: tvrdnja da te sahranjuju ‘od srca’ , to jest iskreno, ne može da ne zvuči kao crni humor, ali u tim se riječima osjeća i jak lirski napon: ‘u zemlju’ ga ne ‘spuštaju’ ljudi već ruke kojim se mora vjerovati. Ljudi umiju lagati ali ruke ne. Ovo brisanje ljudi, njihovo svođenje na ruke i srca, uklanjanje ljudi kako bi progovrile slikovno osamostaljene ruke, od ljudi istinitije, svjedoči o izražajnom majstorstvu koje pogađa u mikron.”

Bivši komunisti koje danas, protivno ili sukladno njihovim željama, sahranjuju po vjerskim ceremnijalima; to je motiv uveliko obrađen u savremenoj usmenoj literaturi, u vicu. To bi i g. Vešović morao znati. I zato Jergovićeva ironija (počev od samog naslova) nije nova, nije Jergovićeva, nesklad koji Jergović vidi vide svi ljudi koji se smiju vicevima o ”komunjarama u prvim safovima u džamiji” i sl. Jergovićeva novost je što prespektivi vica dodao majčino viđenje i patos: majka Hanifa je sa svojim molitvama također u neskladu: moli se bogu kojeg nema; međutim, Jergović se njoj ne smije, već saosjeća. Ovaj drugi element, se čini novim, ali samo naoko, samo naivnom čitaocu. Samo onom koji nije čitao Andrića, ili onom koji je Andrića čitao nepažljivo pa ne zna, ne sjeća se, kako je i Andrić u svojoj prozi uspostavljao jednak ovakav, ambivalentan, odnos prema starima. Andrić nikad ne zagovara, ne potvrđuje, njihove vrijednosti, često ih ironijski sagledava, ali nije satiričarski isključiv; uvijek je tu stanovita empatija prema tim metafizičkim don kihotima i kolhasima, ljudima sa vrijednostima nekih prošlih stoljeća, duhovnim starcima diskrepantnim modernom svijetu u kojemu su metafizike izgubile na ubjedljivosti, u kojem Bog više nije živ. Ta empatija je jednaka ovoj Jergović-Vešovićevoj spram majke Hanife, jednaka stavu hiljadu drugih oponašatelja Ive Andrića. To je problem Jergovićeve pjesme: ona ne donosi nečega baš novog. Ona tek kondenzira opća mjesta: tu je, dakle, ironija izvučena iz savremenog vica plus andrićevska ambivalentnost prema (zastarjelim, ali ipak) našim ljudima. Ako Jergović ima neku vještina, onda je to vještina kontrakcije fraza. Samo, to nije pjesnička vještina pronalaženja novog. A ako to pogađa g. Vešovića u srce, ako on iz tih drvenih stihova izvlači nekakvu ”srčiku”, onda on ima problem sa ukusom, sa pojmom umjetničke finoće. Ne može se za neko djelo reći da je majstorsko samo zato što nema unutarnjih, logičko-verbalnih, grešaka, ono svoje majstorstvo mora pokazati i u odnosu spram drugih književnih i neknjiževnih pojava, tj. u svojoj novosti. Andrić je danas poetički Hamurabije naše literature, tako da oponašanje Andrića, poštovanje Andrićevih poetičkih zakona nikako ne može dovesti do originalnosti, do novog.

G. Vešović u svom komentaru, na primjer, ukazuje na snagu iskaza: ”takav je u čaršiji red” sljedećim rečenicama: ”Znamo, dakako, da je riječ o prirodnom, a ne čaršijskom redu po kojem se mre. Ali jebeš prirodni red koji nije ovjerila čaršija!” Ali to nije jedina dimenzija Jegovićeve ironije: čaršija kod Jergovića dobiva, kako dalje tvrdi g. Vešović, zadobija palentarno dostojanstvo. ”Igra toponimima, koja Darivu i Madrid stavlja u istu ravan, a Višegradska vrata proglašava ozbiljnim takmacem Staljingradu, ostvarena je složena ironija koja se može čitati bar na dva načina. Prvi: takva je planeta u očima čaršinlije! Kao u čuvenoj poslovici: govori srpski da te ceo svet razume. To jest: budi čaršinlija da ličiš na cio svijet! Uostalom, šta se ti stranci pušu, što bi Madrid putio ka nečem uzvišenijem od Darive, što bi Staljingrad imao veću istorijsku težinu od Višegradskih vrata? Drugi pogled je skroz jergovićevski: ljudski svijet, ako ćemo pravo, i jest jedna velika čaršija, nema posebnih razloga za vjeru da Madrid i Staljingrad nisu čaršija a Dariva i Višegradska kapija jesu.”

Jergovićeva ironija, očigledno, jeste složena. Samo je opet složenija od fraza. Prva, opet, čaršijanerska fraza, vic-ironija, čija se banalnost ogleda u isto tako banalnoj interpetaciji: ”Jebeš”, kaže Vešović, ”prirodni red koji nije ovjerila čaršija!” Da li to g. Vešović misli uistinu da je čaršinlijska ironija differentia specifica naše poezije, da je poezija nešto što se ne razlikuje, korijenski, od mehanske dosjetke, od gnoma bistričkih nana! Ili, da to kažem drugim riječima: Jebeš, profesore Vešoviću, ironiju koju čaršija kuje! Jasno, to nije jedina dimenzija Jergovićeve složene ironije, ali to bi bio protuargument tek da i ostala značenja Jergovićeve složene ironije, također, nisu fraze (”budi čaršinlija da ličiš na cio svijet!”), da, opet, nisu samo varijacije viceva i poslovica. Jergovićeva složena ironija je slaganje fraza. Laganje. Jergovićev poetsko moto, kao da glasi: ”Piši tako da te cijela čaršija razumije!” Ili: ”Govori kao svaki kujundžija ili kalfa s Baščaršije!” Jergović, kao da želi samo da ga čaršija razumije, da ispuni očekivanja, da zadovolji ukus čaršije: da ispuni očekivanja literarne sarajevske čaršije, da potvrdi njezin pojam o književnosti. Posljednji značenjski sloj njegove ironije (”Ljudski svijet, ako ćemo pravo, i jest jedna velika čaršija, nema posebnih razloga za vjeru da Madrid i Staljingrad nisu čaršija, a Dariva i Višegradska kapija jesu.”) koji g. Vešović detektuje kao skroz jergovićevski pogled, jeste jergovićevski pogled. Ali samo ako to jergovićevski znači andrićevski; kao što i znači. To da je svijet jedna velika čaršija, to je Andrićev credo koji znaju svi literarni vrapci, od Darive do Višegradske kapije, i oni od Madrida do Staljingrada koji su čuli o Andriću tek dvije-tri rečenice. Jedino naši književni kritičari nastoje to zaboraviti, onda kada žele dati Jergoviću kompliment. Od srca. Kada pišu o Jergoviću oni, izgleda, prestaju biti ljudi, izbrišu glavu i svijest, postaju samo ruke, ruke koje dižu tog našeg literarnog baščaršijskog kujundžiju na upražnjeno mjesto Ive Andrića. Kad pišu o Jergoviću naši kritičarske krtice ništa ne vide, samo se ravnaju prema instinktu koji se da pretočiti u: ”Jergovića hvale. Dakle: Jergovića treba hvaliti.” Jergović je vrstan pjesnik jer umije kazati dvije-tri fraze odjednom? Da li to znači da je naša literatura sudbinski predoređena da svijetu objašnjava kako je on ništa više do čaršija? U svim svojim žanrovima?

Jergovićeva poezija je slaganje fraza. Dakle, laganje. Sa stanovišta utisaka koje može proizvesti, ova Jergovićeva poezija ne razlikuje se od zuja komarca: sve njegove pjesme su ovakve, čaršijsko-andrićevske, jednake jedna drugoj, kao komarci u mraku.

Već poodavno je jasno da se u prozi Jergović ne može odvojiti od Andrića. Dobro, razumljivo: Jergović, kako je sam rekao, ne želi da piše romane koji su neisplativi. Ali, smiješno je kada on počne pisati poeziju koja više liči na ”Andrića za početnika” nego na poeziju. ”Jednu je životnu brigu i jedan veliki bijes ima Kakanjac Mato cijeloga svog života…”, ”Kad djeca mu loptom razbiju prozor, Furda u pidžami trči na ulicu i psuje narod…”, ”Što je život: tri koraka od avlije do sokaka kratak kaljav put, pjeva mi Salih Nurkić, sirota duša bjelavska, kad mu popravim nešto…”, ”Tamo leži Rizo abadžija, žena mu prozore ne otvara nikad…” i tako bablje. A g. Vešović, velikodušno, bez ironije, u pogovoru svojoj antologiji govori da je ova, ovakva, poezija Miljenka Jergovića bolje od svih njegovih (Vešovićevih) zbirki od početka rata naovamo. To je tačno: bolji je Jergović. Smiješno je dakako kada neko, npr. Jergović, oponaša nekog drugog, npr. Andrića. Još je smješnije kada taj neko, u poeziji, oponaša nečiju prozu. Međutim, najsmješnije je kada neko (npr. Marko Vešović) oponaša samog sebe. Pola vijeka.

Narativna poezija, bliska običnom, razgovornom, jeziku, sa svojom ironijom i svojim sitnim anegdotskim poentama, sa svojim epskim vremenom i svojim kratkim utiscima, danas je stranputica u poeziji. Ne samo zbog toga što se tako, narativno, pjeva već pola vijeka, već i zbog današnjeg, novog, konteksta pjesničkog jezika.

Pojava interneta je vjerovatno najznačajnija činjenica u tom smislu. Već je ukazivano na nov kontekst literature, i potrebu njezine metamorfoze, u vremenu tehničke reprodukcije, ali to što je internet doveo je nešto o čemu 20. vijek još nije imao adekvatnog pojma. Veliki dio naših jezičkih operacija odvija se preko tog novog oruđa, a ono, kao i svako drugo oruđe u povijesti nije puka statičnost van nas samih, već nas uvelike prilagođava sebi, položaje našeg tijela, rad naše svijesti. Svijest čovjeka koji traži informacije na internetu je nešto sasvim različito od svijesti onoga koji zagleda po knjigama. Internet je jedno neviđeno ubrzanje jezika koje je dovelo do kvalitativne promjene unutar strukture naše pažnje, jedno obilje jezika u kojemu je nemoguće snaći se bez moći brzog čitanja, previđanja, preskakanje, sažimanja, apstrahiranja. Kvantitativna promjena koja donosi novi kvalitet. Internet, čitalac na internetu, sve je manje sposoban za sporo čitanje, za zadubljivanje, jer tu na jednom mjestu, dok čita jednu rečenicu, hiljade, milioni, milijarde drugih rečenica mu se nameće, vabi mu pažnju. Taj pritisak na pažnju mijenja samu njezinu prirodu. Čitalačka pažnja nikada prije nije skupljala toliku količinu informacija, nekad se čini kao da ona sve hvata, jer joj je sve ponuđeno; s druge strane, to obilje informacija i sve veća brzina potrebna da se obuhvati što više od tog obilja dovelo je pažnju do situacije u kojoj više ništa ne može spoznati, ne može zagledati, udubiti se. Težeći apsolutnoj mjeri pažnja, dijalektički se krećući, postaje nepažnja.

Kako internet utječe na pažnju čitaoca – on više nema vremena da se zadržava na jednom, on ne plovi kuda želi već je, kao surfer, gonjen strujom – tako i mijenja samu prirodu teksta. Kogod piše tekst za objavljivanje na internetu, zna neke osnovne zakone po kojima jezik funkcioniše na internetu: ništa dugo, ništa dugorečenično, ništa zamršeno, već samo jasno, precizno, kratko – da se što bolje i što prije prenese informacija. Tako jezik na internetu postaje jezik fraze, jezik pojmova, jedan strogo racionalan jezik, jezik koji teži ostvariti samo kratke utiske, jer mora, jer nema vremena za duže. Ako želi biti zamršen, ako želi ostvariti duge utiske, onda neće ostvariti nikakve utiske – naime, niko ga neće čitati takvoga na internetu.

Danas je nezamisliv život bez interneta i u tom smislu sposobnost brzog čitanja jeste neophodna za preživljavanje u ovom novom svijetu, u stvarnosti tehnike. S druge strane, to ubrzanje jezika, to insistiranje na brzom čitanju, jeste jedno sveopće sakaćenje svijesti i života koje provodi tehnika.

Pažnja je atomizirana. Internet traži od čovjeka kratko, jasno i precizno, brzo, jednako kao i čovjek od interneta. To dovodi do sljedećeg: utisci su sve kratkotrajniji. Usitnjava se duša: postaje obilje sitnica, postaje sitna duša. Bilo koji utisak postaje toliko kratotrajan da je na kraju bezvrijedan, sitnica, trosekundno gamizanje muhe po našoj koži. Kako nemaju vremena, pred cijelim tim obiljem internetskog svijeta, ljudi traže brzo, brze užitke, njihova oduševljenja su kratkotrajna, njihova nezadovoljstva isto tako. Čitalac na internetu postaje invalid; njegova svijest je kljasta. U tom ludilu gutanja, on više gotovo i ne osjeća okus toga što guta: jezik. Njegova svijest je puna jezičkog sala. Pokušaj hvatanja obilja stvarnosti postaje zapravo svoja suprotnost: previđanje cijelog tog obilja.

Koja je pozicija poezija u svemu tome?

Pojava novina u 19. stoljeću je dakako imalo daleko manje reperkusije na pažnju i jezik negoli pojava interneta. Međutim, te dvije pojave sa stanovišta poezije su itekako slične. Posmatrajući kako i popularniji i pristupačniji žanrovi mogu tek nešto učiniti na planu mijenjanja društvene svijesti, Bodler je shvatio da poezija ne može u tom smislu ama baš ništa. Zato je on tržio ukidanje one prosvjetiteljske uloge njezine, tražeći nov smisao za nju. – ”Širiti moralnu ideju!” – Ali, zašto? – pita Bodler, kada to drugi mediji, sredstva masovnog saopćavanja daleko efektnije čine. Poezija se tako, od Bodlera, sve manje pokušavala takmičiti sa novinama, znajući da bi to bilo ravno jurišu zeca na lisicu.

Tako i danas. Poezija ne bi smjela patiti zbog toga što u kreiranju društvene svijesti nema jednaku moć kao portali na internetu ili televizija. Ako već pretenduje da bude mjesto duhovne slobode, mjesto na kojemu se brani život, poezija bi danas, čini mi se, morala prije svega da bude jezička pobuna, pobuna protiv ovog brzog, internetskog jezika, protiv one sakate pažnje internetskih čitalaca. Umjesto da se, kao što je to slučaj sa našom savremenom angažovanom poezijom, samo deklarativno, na moralistički način, protivstavlja savremenosti dok usvaja njezin brzi jezik, dok joj (tehnici i tržištu) se zapravo duhovno prilagođava. Kao što se poezija polovinom devetnaestog stoljeća, u djelima začetnika modernizma, nije trudila da se prilagodi jeziku novina, već je napravila radikalan otklon od tog jezika i njegove funkcije, tako i danas, poezija bi morala napraviti radikalan odstup od strukture i funkcije jezika interneta. Ogoljeni jezik poezije danas treba ponovo odjenuti.

Poezija danas može biti oruđe u borbi protiv internetske šablonizacije duše. Protiv brzog jezika kao falsifikata svijeta i života. Protiv očišćenog, logičnog, diskurzivnog, kauzalnog jezika koji samo daje privid jasnoće; protiv ogoljenog jezika koji ogoljuje dušu.

Da li će ta poezija koja će se protivstaviti tom dominantnoj jezičkoj strukturi biti čitana imati više od stotinu čitalaca? O tome brine samo onaj kojemu je tržište odredilo kako da postavlja pitanja. Poezija nije proizvodnja robe, već mjesto slobode, napor duha da brani život. Novine po svaku cijenu žele biti čitane, ili reklama. Nema ničega manje pjesničkog od nametljivosti. Čitalac lirike nije onaj kojeg lirika juri, već onaj koji traži i nalazi liriku. Takvih tragalaca neće nedostajati. Sve dok stvarnost bude išla tokom kojim ide, dok najrazličitije ideologije i tehničke naprave, društvene institucije, budu pokušavale ustrojiti ljude, nametnuti identitet, pretvoriti nasilnički svijet u frazu, svijet koji nikada neće biti identičan samom sebi, – dakle, sve dok bude tako, tragalaca za poezijom neće manjkati. Samo za takve čitaoce i treba pisati; oni zahtijevaju da im se ne umiljava, da im se ne prilagođava. Poezija ni u najluđim snovima svojim ne treba željeti danas da je običnici čitaju, jer to bi onda značilo njezinu smrt, njezino pretvaranje u laž. Angažovana poezija koja se prilagođava svijesti običnog čitaoca – ”biti normalan običan čovjek, znači biti siromašan duhom” – da bi sa njega tobože strgnula koprenu ideologije da bi narušila njegovu konformističku idilu, jeste i sama, u smislu strukture njezinog jezika – jedna ideologija internetske civilizacije, jeste – jezički konformizam, jeste sve – samo nije pobunjena poezija.

Ova kritika savremenosti, jezičke savremenosti, i savremene poezije, njezinog jezika, ova moja kritika, nije moralistička nimalo, nije idealistička, već govorim u ime života. U ime obilje stvarnosti, kojega nedostatak validnog poetskog stila falsificira i zakriva. Potrebna je nova poezija da oslobodi stvarnost i život. Danas je borba za sporo čitanje borba za slobodu. Poezija je danas borba za sporo čitanje.

Sporo čitanje nije ovdje formalistički zahtjev. Naravno, može se i najobičniji tekst čitati sporo, ali to nije sporo čitanje koje podrazumijevam, nije autentično. Sporo čitanje je ulaganje napora da bi se nesklad pretvorio u nesklad. Šta želim reći? To je najjednostavnije pokazati na primjeru metafore. Metafora je uvijek izvjestan nesklad, naoko, logička grešna. Takav vanjski izgled ona ima: neskladan. Ružine uši, nebesko oko, zemljina kosa, itd. Metafora je logička pogreška koja se pretvara u pravilan logički slijed, koju je potrebno pretvoriti u logički sklad. Metafora je naoko apsurdna veza. Sa svim tim odlikama ona je bila savršeno sredstvo za neke pjesnike kojim će oni diferencirati svoj jezik spram onog običnog koji ne trpi takve apsurdnost pa makar one bile i samo prividne. Bodler tako pozdravlja činjenicu da pjesništvo sa svojom apsurdnošću izaziva nervni šok kod običnog čitaoca; taj pjesnik objašnjava kako poezija moderna mora biti u stanovitom smislu bizarna kako bi bila zaštićena od sveopće banalnosti, kako bi provocirala građanski ukus koji obožava jasno, kratko i precizno.

Upravo kao reakcija na to sve građansko trojstvo jasnog, kratkog i preciznog, kao i na apoteozu simetrije u klasičnoj umjetnosti, javlja se sa modernim kretanjima u poeziji zahtjev za apsurdom, pohvala baroknoj jezičkoj tami. Spram klasika čija je simetrija u vremenu tehnike reprodukcije postala dosadna, moderni su obožavali iznenađenje, narušavanje linearnog toka, iznevjerivanje očekivanja. Tako je metafora dobila na smislu i važnosti: ona je bila savršenost sredstvo da se iznenadi; da se generiše apsurdno vezanje riječi. Kod Bodlera, pa i kod Rembo, iz tog apsurda još uvijek je stajao sklad u smislu namjere, zamisli, ali već kod nadrealista apsurd je hvaljen čak i onda kada iza njega nije bilo nikakve namjere, nikakvog dubinskog sklada, već je samo generiran po zahtjevu avangardne estetike koja je po bilo koju cijenu tražila sredstva za estetsku provokaciju. Kako je to već objasnio Sartr, većina od onoga što su nadrealisti napisali u poeziji zapravo i nije poezija: umjetničko djelo ipak pretpostavlja zamisao i namjeru, koja se može kriti ispod površinskog nesklada ali postoji. Raspored boja u prirodi može, kako kaže Sartr, izazvati u čovjeku efekte slične efektima umjetnosti, međutim, jasno je da iza tog raporeda ne stoji nikakva svijest, nikakva namjera, već prije slučajnost i zato taj prizor ne zovemo umjetničkim djelom. Tako je bilo i sa nadrealistima i prekomjernošću slučajnog i sasvim apsurdnog u njihovim tekstovima.

Poezija koja insitira na neobičnosti, na originalnosti, bliža je buncanju negoli obično logičkom jeziku. Moderni liričari često kao da buncaju. Ali poeziju od buncanja razlikuje taj momenat postojanja svjesne namjere da se izazovu stanoviti efekti čega u buncanju nema. Valeri je po tom pitanju mnogo bolje rasuđivao o poeziji, negoli Breton.

Predvidivost je, prema modernoj estetici, nešto najgore što se može desiti stihu. Ono što je predvidivo ređanje riječi, to je već proza. Prividni nesklad, dakle, pridonosi iznenađenju, nepredvidivom toku stiha. Moderni su, kao i onaj koji je načinio prvu metaforu, od greške napravili neobičan stil. Bez poetske funkcionalizacije i dejstvene namjere, bez svijesti o potencijalima pojedinih riječi i bez namjernog procesa elektrizacije riječi u čistoj fikciji, Remboovo spajanje najudaljenijih stvari, alogično, bilo bi najobičnija greška. Metafora koju ne čitamo kao metaforu je greška. Onaj dio jezika, ona vezivanja koja su u svakodnevnoj praksi smatraju pogrešnim, koja se u gramatikama označuju kao greške, to je zapravo neiscrpivo vrelo poetskog jezika. U tom smislu, poezija može biti načinjena od najrazličitijih ”grešaka”, i nemoguće je nekom gramatikom poezije opisati taj repertoar, ali pjesnička praksa, posebice u modernizmu, pokazuje da se od gramatičkih grešaka – otud pohvala sna – proizvode sredstva pjesničkog stila kojima se poezija može oživjeti, kojima se pjesnički jezik može diferencirati od nepjesničkih jezika.

Danas kada je jezik poezije jednostavan jasan, čist od tih ”grešaka”, kada je prozaičan, kada se u poeziji više pričaju priče negoli što se piše poezija, danas kad taj, antimoderni i antihermetični, ogoljeni pjesnički jezik liči na lešinu, potrebno je vratiti se metodu snova i tražiti od ”grešaka” da porode sredstva za novi pjesnički jezik.

”Neke su figure”, piše Kvintilijan, ”općenito prihvaćene, pa su se gotovo prestale smatrati figurama, zato iako se one često mogu upotrijebiti, ostavit će slabiji utisak na uho zato što smo se na njih navikli.” Teško je naći čitaoca koji se neće odmah sjetiti ”nogu stolice” ili ”grla flaše” i odmah shvatiti o čemu Kvintilijan govori: katahreza pretvorena u kodifikovanu leksemu. Međutim, ukoliko ovu rečenicu ne shvatimo u tom smislu, već u smislu okoštalosti i poetske neefikasnosti jedne strukture moći ćemo dublje zaviriti u situaciju pjesničkog jezika. Drugim riječima, figure koje se prekomjerno upotrebljavaju bremenite postaju obične, dosadne i nametljive ako pretendiraju da budu poezija, prozaične; i ne samo nekom pojedinačnom svojom realizacijom (”noge stolice”), već karakterom svoje strukture.

To danas važi za metaforu. Najneobičnije metafore danas su već uobičajene. Ma kakve, ”nespojive”, planove stvarnosti pjesnik spojio u metaforičkom procesu, on ih ipak spaja po čitaocu vrlo dobro poznatom planu; ma kakva bila metafora, svejedno koliko zatvorena i teška za odgonetanje, hermetična, današnjem čitaocu poezije ona više ne može donijeti nečega korijenski novoga: on je već pročitao toliko metafora, najrazličitijih, toliko ih odgonetnuo, da već vrlo dobro poznaje proces metaforizacije, da mu struktura te figure – ovim mislim na klasičnu metaforu, opisanu već u antičkim poetikama i retorikama – više nije neobična, navikao je na nju. Klasična metafora je već odavno opće mjesto u poeziji. To je znao i Rembo, i zato je učinio od metafore, okrenuvši klasični proces na glavu, učiniti nešto novo, sa novo strukturom i novim dejstvenim potencijalima. I to je, kako smo vidjeli, bio neviđen uspjeh u smislu strukturne reogranizacije pjesničkog jezika: jezik Remboa bio je prajezik, korijenski, nostratički jezik većeg dijela evropske moderne lirike. Ali, i vidovitost je, vidjeli smo, poslije stotinjak godina postala manir, okoštala je. Uslijedila je jedna velika antimoderna reakcija, svukla je zarove modernog hermetizma, i danas je jezik poezije ogoljen. Treba ga ponovo odjenuti, inače će ostati nametljivo nelijep.

Kojom odjećom? Vjerovati danas u klasičnu metaforu kao sredstvo kojim će se poezija diferencirati od svega ostalog, znači činiti jednako kao čovjek koji kaže ”grlo flaše” i ljuti se spram svojih sagovornika što nisu prepoznali metaforu. Vratiti se Rembou? Već osjećam kako duh tog čovjeka sa đonovima od vjetra surovo ismijava takvu opciju, gnuša se poimanja vlastitog sebe kao klasičnog modela. Ako je išta protivno duhu Remboa, onda je to; u tom smislu, svako vraćanje Rembou bio bi poduhvat pun protivrječja i zato nečist, u poetskom smislu, glupav: daleko je godina 1912.

Kako sam već rekao na početku, uvijek postoje najrazličitije mogućnosti poetskog jezika u jednom trenutku, što ne znači da je to proizvoljan proces. Ja ću tako pokušati reći o nekim mogućnostim tog jezika danas.

Umjesto braka među riječima, možda bi poeziju danas oživjela jedna ljubav među rečenicama. Ljubav, dakle, među rečenicama, a ne njihov brak. To ne znači isključivanje metafore iz jezika poezije, već pokušaj da se drugim sredstvima taj jezik dovede do samosvojnosti: s metaforom on to danas teško može postići ili je to već nemoguće.

Stanovnici grčkog grada Soli, koji je bio smješten u Kilikiji, kvarili su svoj maternji jezik, atički dijalekat, uslijed stalnog dodira sa barbarskim narodima. Atenjani su ih neprestano korili i ismijavali zbog nepravilnog ređanja riječi koje je nerijetko graničilo s nerazumljivošću. Na koncu je u antičkim retorikama svako iznevjeravanje gramatičkih pravila, prije svega onih ustaljenih, normiranih, čistih sintaksičkih nizova imenovano po stanovnicima tog grčkog grada. Ono što je bio barbarizam na planu morfologije, to je bio solecizam na planu sintakse.

S druge strane, postojao je jedan čovjek koji je govorom bio sličan Solićanima, a Atenjani su bili oduševljeni time. Retor Gorgija, iz Leontina na Siciliji, zadivio je Atenjane vještinom svoje govorničke proze koja je bila puna umjetne sintakse, jezičnih obrata, neočekivanih rečeničnih tokova i time se razlikovala od prirodnog izražavanja. Gorgijini ”solecizmi” bili su uvaženi kao uzvišeni govor. Zašto su onda Atenjani negirali govor Solićana?

Kvintilijan naziva solecizam gramatičkom figurom, ali kaže i da takav sintaksni barbarizam mora se smatrati pogreškom ukoliko je slučajan, nesvjesno rečen, a ne (kao kod Gorgije) namjeran, planiran, svjesna, prividna greška, pretvaranje. Isto tako on objašnjava i metaforu i ironiju: namjerno pretvaranje, svjesno stvaranje prividnog nesklada, neprirodnosti. Metafora je sklad kao nesklad, a ironija nesklad kao sklad; oboje namjerno pretvaranje. To je zapravo ta osnovna razlika između Gorgijinih ”grešaka” i onih Solićana. Solićani su, nesvjesno, nenamjerno, od cjeline svog idioma napravili osoben jezik spram čistog atičkog dijalekta; osim toga, oni su Atenjanima zazvučali apsurdno u kontekstu svakodnevice, u kontekstu u kojemu nije željen niti očekivan umjetni jezik, već praktični, obični, nepjesnički jezik.

Tako i danas, spram atički jasnog, praktičnog, brzog proznog jezika interneta i ostalih elektronskih medija, jezika novina i jezika razgovornog, dnevničnog, potreban je jedan gorgijanski jezik, solićanski jezik, jezik koji bi se svojim prividnim alogijama, solecizmima, odvojio, razlikovao kao umjetni, umjetnički. Ukoliko poezija želi da da izrazi nemir, uznemirenu senzualnost, novu revolucionarnu emociju, da napravi preoblike u osjećanju i mišljenju spram savremenih emocionalno-misaonih dominanti, ukoliko želi da se pobuni protiv opće sintakse uma onda ona mora tražiti pobunjeničku, novu sintaksu svog jezika, različitu od one koju osporava: u tom smislu savremena ”angažovana” poezija nije pobunjenička. Neka taj govor izgleda kao buncanje. Ako građanin ne može shvatiti da to nije buncanje, onda on to i ne treba shvatiti; neka mu onda nije dozvoljeno da to razumije, neka ga zbunjuje sve dok ne smogne snage i dok ne nađe volje da promijenu sintaksu svoje duše. S druge strane, solecizam bi mogao zasjesti na mjesto metafore i postati jedno od diferencijalnih obilježja poetskog jezika. Solecizam, također, nije apsolutno nov, on ima svoju tradiciju; ipak, obilje mogućnosti koje on pruža u poeziji nije toliko eksploatirano kao što je to slučaj s poređenjem i metaforom.

U našoj usmenoj poeziji solecizam je bio zastupljen u više svojih oblika. Neobičan gramatički slijed uzrokovan promjenom stanovišta. ”Ovo nije Strahiniću bane, / Već ja jesam carevi delija.” U toku stiha iznenada se pojavljuje neko drugo lice umjesto onoga očekivanog. Ili je imenica u neočekivanom padežu. To ne može a da na zazvuči neobično. Ili, sa izmjenom stanovišta pomoću glagolskog vremena ili načina. Ili, sa korištenjem množine tamo gdje se očekuje jednina, i obratno. Ili, kada neprijelazni glagoli stoje kao prijelazni u uzročnom značenju sa objektom u akuzativu. Solecizam je, prema tome, opći pojam koji u sebe uključuje najrazličitija poetska skretanja ustaljenih značenjskih tokova u rečeničnom nizu.

Ovi oblici solecizma, iako i kao takvi mogu biti korisni, ipak nisu ono što bi moglo najviše zanimati savremenu poeziju. Ja sam ih spomenuo, tek da naglasim kako solecizam nije nešto što danas treba izmisliti, već nešto što postoji u tradiciji, što nije dominanta, i što je pogodno tlo za preoblikovanje koje bi moglo dati nove kvalitete. Potreban je jedan radikalniji solecizam, od klasičnog anakoluta, šekspirskog anakoluta, ili onog iz naše usmene poezije, ili anakoluta hrišćanske retorike.

Osnovni princip anakoluta jeste bezveznost dvije rečenice: ”nedostatak veze”, ”nedosljedan”, ”nepovezan”, ”bez saveza” i sl. To bi bio prijevod grčkog pojma. Ili, kako je u retorikama opisana ta figura: neskladno komponiranje složene rečenice tako da je veza između glavne i zavisne rečenice, u smislu pjesničkog pretvaranja, nelogična, usiljena. Pomjeranje se ne vrši na nivou sintaksičke forme, ona je ispoštovana, već na niovu značenja: pomjeren je prirodni semantički red, značenje anakoluta neuhvatljivo je prvom pogledu. Anakolut ispostavlja kao vid solecizma.

Postoji solecističko vezivanje i u modernizmu, prije svega kod dadaista i nadrealista. Prirodni odnosi među riječima, među predmetima i događajima, su razoreni izostavljanjem adekvatnih veznika, ili se zahvaljujući pogrešnom, nasilničkom, vezivanju uspostavlja odnos između nepovezivih rečenica da bi se uspostavio predio čiste fantazije. To alogijsko vezivanje, prišivanje nespojivih rečenica, kod njih je bilo sprovođeno po Lotreamonovom receptu: neobičan susret kišobrana i šivaće mašine na operacionom stolu. Cilj je, kao i kod remboovske metafore, stvoriti objekat od čiste fantazije, bez prirodnog referenta, koji će iznenaditi, generirati šok, estetsku provokaciju. Solecizam kod kod dadaista i nadrealista jeste bio nov: on je bio najčešće slučajan, produkt nesvjesnog ređanja, solićanski, lišen one gorgijske namjere i zamisli, lišen unutarnjeg sklada, najčešće nije ni pretendovao da bude književnost.

Solecizam kao sredstvo današnje poezije morao bi biti različit od dadaističko-nadrealističke sintaksičke alogije, jer cilj savremene poezije ne može više biti kreacija čistih irealiteta, svejedno, bila njihova svrha dosezanje apsolutne stvarnosti (iskustvo je reklo da je nedokučiva) ili estetska provokacija u smislu avangardne umjetnosti (provociranje u avangardnom smislu je poodavno omasovljeno). Ono što je ostalo kao siguran predmet je vlastitost u smislu krvi i mesa, njihovog treperenja i rastrzanosti, užasa i ekstaze mesnate duše. Današnji anakolut, treba biti radikaliziran, treba biti povećan stepen njegove značenjske tame, njegovog apsurda, ali taj apsurd neka bude prividni; neka anakolut ipak zadrži svoj unutarnji sklad, neka ne bude lišen referenta.

Solecizam, kakvim ga zamišljam, sličan je paradoksu. To je anakolut koji bi svoj princip vezivanja crpio iz metafore. Različit od paradoksa, jer nije spoj protivrječnih rečenica već posve različitih (”što udaljenije, to bolje!”): protivrječni sadržaji ipak se uvijek bliski. Na spomen crnog, uvijek je pri pomisli i bijelo, kao njegova opozicija. Spoj crno-bijeli nije u dovoljnoj mjeri začudan, nije neobičan: prije će biti da je sivo dosadan. Ali spojti crno i narandžasto! Žuto i ljubičasto! Spojiti crno-žuto sa narandžasto-ljubičastim! Ako je paradoks paralelan oksimoronu, onda je vid solecizma o kojem govorim paralelan genitivnoj metafori. Ono što se dešava u metafori, dešava se i u ovakvom anakolutu, samo je proces upostavljanja i otkrivanja analogije složeniji, odvija se na nivou rečenica.

Uzimam proste primjere:

Oksimoron: ”Dobro zlo.”

Paradoks: ”Dobra je, a zlu je sklona.”

Metafora: ”Diverzija orlova.”

Anakolut: ”Diverzija nije počela, zato što su orlovi oblijetali.”

Vezniku tom smislu postaje riječ koju se ne čita kao prije, kao u običnom jeziku; već riječ od ključne važnosti. U navedenom solecizmu ostvarena je ta ”pogrešna” kauzalnost. Kako orlovi mogu biti uzrok toga da diverzija nije počela? Orlovi i njihov let, naoko, nemaju veze s početkom diverzije. Međutim, ako su ptice letjele u određenom trenutku, vjerovatno je bio dan; a ako znamo da se diverzija, upad iza neprijateljske linije radi razaranja objekta u pozadini, najčešće odvija noću, onda je jasno kako je let ptica itekakav ”uzrok” nepočinjanja diverzije: složena rečenica je satkana od dvije proste koji imaju različito stanovište. ”Diverzija nije počela, jer je bio dan.” Ne mijenjaju orlovi dan, niti let orlova, već (puna rečenica sa prediktivnošću, sa glagolskim vremenom i licem) ”orlovi su letjeli” mijenja ”bio je dan”. Anakolut je za razliku od metafore sintaksička figura: translatio ostaje kao princip, ali je uspostavljanje analogija i njihovo otkrivanje složenije negoli kod običnih metafore i poređenja. Metafora je spajanje predmeta, zamjena riječi; ako je ona upućivanje na imenicu druge vrste, ili kao prijenos drugog imena na objekat koji ima sopstveno ime, ili (kao sinegdoha) operacija koja se može izvesti pomjeranjem od roda ka vrsti, od vrste ka rodu, od vrste do vrste ili po bilo kojoj analogiji, onda je ovaj vid solecizma isključivo spajanje rečenica, zamjena jedne rečenice drugom; tako se on i suštinski razlikuje od metafore. Time, i manjim stepenom eksploatiranosti u dosadašnjoj poeziji, on stječe status stilskog sredstva kojim se pjesnički govor može diferencirati kao samosvojan.

To, opet, nije jedini vid solecizma. Mogu se spajati i rečenice koje uistinu nemaju nikakve veze, dovoditi se u vezu sasvim različiti planovi stvarnosti, u vezu koja je uistinu apsurdna. Ali, ponovo ne u svrhu modernističkog produkovanja čiste fikcije, već u svrhu ironijskog stava. Ako je ”pogrešna kauzalnost” u anakolutu o kojem je maloprije bilo riječi, bila sklad koji se pretvarao da je nesklad, moguće je onda čitaoca, ukoliko se navikne na taj princip, varati ironijskim postavljanjem nesklada kao sklada: pravilna sintaksička forma u prvom slučaju sugeriše da rečenica nije lišena dubinskog značenja, samo ga treba otkriti, u drugom slučaju ta pravilna sintaksička forma bremenita je ironijom dok sugeriše da je besmislica suvisla. ”On je gord, jer je rođen u gradu u kojem je Napoleon jednom večerao.” Čitati ovu rečenicu, pokušavajući pronaći ozbiljan smisao, patos neki, sumatraizam, znači biti nasamaren: ova neskladna kauzalnost nije zakrivanje sklada, već karikiranje nesklada (npr. izmišljanje apsurdnog, smiješnog, razloga za nečiju gordost, čime se ona negira). Nesklad u ovom slučaju nije ništa drugo do nesklad, ali nije slučajnost, nije buncanje, namjeran je, solecizam proistekao iz ironijskog stava. Solecizam nije jednodimenzionalan i može iznenaditi na različite načine.

***

Književnost se, rekao sam na početku, u cjelini ne da odrediti. O njoj se mogu reći dvije-tri riječi, ali uvijek hiljadu rečenica ostaje nedorečenim. Ona izmiče bilo kakvim opisima, njezine mogućnosti su neizbrojive. Tako i ovaj esej nema namjeru da kaže jedinu, konačnu riječ o statusu poezije danas i njezinom jezku; da propiše. To bi bilo suludo. Ona, književnost, poezija, može biti sve i svašta: ona se danas može preporoditi i sa nekim sasvim drugim stilskim sredstvima, o kojima nije bilo riječi na ovom mjestu. Isto tako i solecizam o kojem je bilo riječi, posjeduje više mogućnosti, više potencijala da oživi poeziju, od onih opisanih u ovom radu.

S druge strane, očigledno je da poezija danas, priključena na aparate, polumrtva. Da su u ovom haosu književnokritičkih pojmova i literarnih pojava,izgubljena bilo kakva mjerila po kojima bi bilo moguće razlikovati poetskog od nepoetskog: gubitak takvih mjerila nas je i doveo u situaciju krajnje literarne bijede, koja je, zasigurno, jedan od glavnih uzroka duhovne bijede, pa i bijede egzistencijalnih formi. Tako, dakle, jedna naoko neozbiljna stvar, kao što je vrednovanje jedne metafore ili ironije, postaje činilac gušenja života. Propitati dominantne pojmove o poeziji nije nikakav hir, već stvar neminovna, pobuna motivisana čežnjom za intenziviranjem života u današnjici, a nikako praznim idealitetima: poezija nije samosvrhovita, već pokušaj odgovora na pitanje: ”Kako spasiti ono što je, u ovoj bijedi svijeta, od života ostalo?”

21. stoljeće je svojom tehničkom silnošću poput zemljotresa zatrpalo stare izvore poezije. To nije razlog da se očajava; time je savremenost samo potaknula poeziju da se preporodi, nije ju ubila. Kada zemljotres zatrpa sve izvore, to je onda dobro: inače, nikada ne bismo krenuli u potragu za novim izvorima. Tako je govorio Niče. Treba prvo pogledati dobro u te zatrpane izvore i ne biti očajan. Očaj je u tom trenutku smiješan, nesukladan obilju stvarnosti. Stvarnost je obilje izvora. Današnja stvarnost sa svojim pritiskom na poeziju, samo traži od nje da nađe nove izvore. Tako treba razumijevati. Treba krenuti u potragu. Otkriće jednog izvora poetskog jezika – ”koliko li je on dubok?” – neće konačno oživjeti poeziju: potrebna je jedna neprekidna potraga, stalno iznalaženje novih izvora. Tek sa jednim obiljem izvora i života će biti bolji. Otkriće obilja počinje s otkrićem prvog elementa tog obilja. Poezija, neće riješiti sve naše probleme, neće nam poezija uloviti sve predmete naših želja, ali ako ona može pomoći pri uklanjanju nekih od problema, i upražnjavanju nekih želja, ukoliko ona, i danas, može pomoći boljem životu, onda je ona važna kao voda.


Trackbacks/Pingbacks

  1. Kako ubiti poeziju? | Građanski Parlament